唐朝的酒令行令承继古俗,但组织形式更加完备。参加者人数不拘,常法仍以20人为一组。每组设一个监令,观察依令行饮的次序。按照当时县令为“明府”的习惯,此人被命名为“明府”(引自赵彦卫〈云麓漫钞〉卷2)。明府之下设二录事:“律录事”和“觥录事”。律录事司掌宣令和行酒,又称“席纠”、“酒纠”。觥录事司掌罚酒,又称“觥使”和“主罚录事”。〈醉乡日月〉有“明府”、“律录事”、“觥录事”三门,说的就是当时酒筵行令的组织规则。据《醉乡日月》,明府管骰子一双、酒杓一只,决定每一项游戏的起结。律录事管旗、筹、纛三器,以旗宣令,以纛指挥饮次,以筹裁示犯令之人;觥录事则执旗,执筹,执纛,执觥,实施罚酒。正是在这样一种有规则、有节度的筵饮组织中,唐人上演了一批批精彩的酒令节目。

  当时最为人乐道的是律录事 (席纠)。他是酒令游戏的具体组织者,是酒筵上的核心人物。所以《醉乡日月》说律录事须有“饮材”,即第一要“善令”:熟悉妙令,能够巧宣;第二要“知音”:擅歌舞,能度曲;第三要“大户”:有酒量,能豪饮。中唐以后,担任律录事的人物往往是专门的“饮妓”。《北里志》说妓女绛真“善谈谑,能歌令,常为席纠,宽猛得所”;说妓女郑举举“善令章”,“巧谈谑”,曾参与“名贤醵宴”;又说妓女俞洛真,“时为席纠,颇善章程”。刘禹锡所说“欢生雅”,概括了当时唐人筵饮风格的一般特点。

  面对这样一批酒纠身份的慧丽女子,唐代的词客们抒写了许多浪漫的诗篇。例如郑仁表有赠俞洛真诗,云:“巧制新章拍指新,金□巡举助精神。时时欲得横波眄,又怕回筹指错人。”方干有《赠美人》诗,云:“酒蕴天然自性灵,人间有艺总关情。剥葱十指转筹急,舞柳细腰随拍轻。”黄滔有《断酒》诗,云:“免遭拽盏郎君谑,还被簪花录事憎。”后一句中“簪花录事”,当时就成了“饮妓”或“酒纠”的别名。

  现在我们能够知道的唐人酒令名目,约有20多种。例如:历日令、罨头令、瞻相令、巢云令、手势令、旗((方番)番上加撇横)、闪魇(里面的“鬼”换成“手”字)、拆字令、不语令、急口令、四字令、言小名令、雅令(千字文令、诗令、经史令)、招手令、骰子令、鞍马令、抛打令、下次据令、卷白波、《莫走》等等。李肇《补国史》说:“令至李稍云而大备,自上及下,以为宜然。大抵有律令,有头盘,有抛打。”

  在酒筵之上,以类似于某种法律条款的规则为准绳,进行酒令游戏,这些行为,都属于律令。律令是唐代最常见的酒令形式。上述明府、律录事、觥录事等令官,主要就是为实施律令而设置的。

  以下几种酒令,均属律令范围:

  左右离合令 据《大业拾遗记》:隋炀帝曾在宫中举行小型宴会,行拆字之令,以“左右离合”为令格。当时沓娘侍于炀帝之侧,炀帝说:“我取‘沓’字,为十八日。” 沓娘还令,拆“罗”字为“四维”。炀帝回顾萧妃说:“尔能拆‘朕’字乎?不能,当醉一杯。”萧妃从容答道:“移左画居右,岂非‘渊’字乎?”

  言小名令 据《旧唐书》卷69《李君羡传》:唐太宗曾在宫中为武官设宴,以言小名为令格,作酒令。李君羡自称小名为“五娘子”。

  断章取义令 据《游仙窟》:唐中宗时,有一张生夜投崔女郎之舍,与五嫂、十娘共行酒令。五嫂宣令说:“赋古诗,断章取义,惟须得情。若不惬当,罪有罚科。”十娘遂命行令:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”——以《诗经.关雎》一章,寓求欢之意。张生还令:“南有(木寥,寥字去掉宝盖)木,不可休息。汉有淑女,不可求思。”——以《诗经.汉广》一章,寓欲求而无由之意。五嫂于是再还令:“析薪如之何,匪斧不克,娶妻如之何,匪媒不得。”——以《诗经.南山》一章,表示愿作津梁,通男女之好。

  急口令 据《玄怪录》:睿宗文明年间(公元684年),竟陵郡吏刘讽某夜行至夷陵郡(今湖北宜昌市西北),入一空馆,见翘翘、紫绥、蔡家娘子等七女郎揖让班坐,设酒行令。一女郎为“明府”,一女郎为“录事”。先是明府女郎举觞酹酒,致祝词:嗣后翘翘录事独下一筹,罚蔡家娘子。蔡家娘子持杯受罚,口答谐语。嗣后又一女郎起立,宣急口令,规定行令时须传翠簪,翠簪一过,未完令者即受罚。令曰:“鸾老头脑好,好头脑鸾老。”令至紫绥女郎处,紫绥吃讷,但称“鸾老鸾老”。众女郎皆失笑,说:“昔贺若弼弄长孙鸾侍郎,以其年老口吃,又无发,故造此令。”

  历日令 据《唐语林》卷5:开元年间,玄宗皇帝曾与内臣宴饮,作历日令。至高力士行令,高力士挟起一大块肉,塞入黄(纟番)绰口中,说“塞穴吉” 黄(纟番)绰遂取玄宗席前的金叵罗纳入靴内,说:“内财吉”据敦煌写本伯希和3247号,“塞穴吉”、“内财大吉利”等语词,是唐五代《具注历》中的术语。

  《千字文》令 据《唐语林》卷6:贞元、元和之时,黎州刺史某人,曾举《千字文》令。令格为:取《千字文》一句,句中须带有禽鱼鸟兽之名。此黎洲刺史示令:“有虞陶唐”——误以“虞”为“鱼”。众宴客忍笑不罚。至酒令巡至薛涛,涛应令云:“佐时阿衡”黎州刺史云此四字无鱼鸟,命罚薛涛酒。薛涛从容哂笑道:“‘衡’字尚有小鱼子,使君‘有虞陶唐’,都无一鱼。”宾客遂大笑。

  一字惬音令 据宋秦再思《纪异录》及元辛文房《唐才子传》卷6:高骈任成都节度使时,曾设宴,命酒佐薛涛改一字惬音令。令格为:“须得一字象形,又须逐韵。”高骈起令:“口,有似没梁斗。”薛涛还令:“川,有似三条椽。”今人张篷舟《薛涛诗笺》考此“高骈”应为高崇文,云:“世传《一字令》为薛涛在高骈镇蜀时作。骈于乾符二年(公元875年)镇蜀,时涛已卒43年,时间固属不合;而其词之鄙,绝不类骈所作之诗,正可与高崇文《咏雪》诗相比。崇文镇蜀时,涛只37岁,有上崇文诗一首,故予以此令当属之崇文也。”

    一字令 据《全唐诗》卷879:令狐楚曾邀顾非熊共饮。令狐楚知顾非熊捷辩,遂改一字令试之。令狐楚所改令云:“水里取一鼍,岸上取一驼,将者驼,来驼者鼍,是为驼驮鼍。”共五句,句尾字同用“驼”音。顾非熊还令:“屋里取一鸽,水里取一蛤,将者鸽,来合者蛤,是谓鸽和蛤。”亦五句,句尾字同用
“鸽”音。令狐楚闻之大奇。

  征书、俗语令 据《唐摭言》卷13:沈亚之晚年客游,于一筵席上为小辈所试。小辈举令,令格为“书、俗语各两句”。云:“伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤;东行西行,遇饭遇羹。”前二句为书语,出自《诗经.伐木》;后二句为当时俗语。沈亚之答令:“如切如磋,如琢如磨;欺客打妇,不当喽罗。”前二句出自《诗经.淇奥》,为书语,后二句亦为俗语。

  在古人的生活中,酒和歌舞是相伴随的。作为一个宫廷音乐品种的“燕乐”,早在《周礼》《仪礼》《礼记》时代,就已建立起服务于饮宴的制度。在中国最早的典籍之一——《尚书.伊训》中,已有“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫术”的燕乐记实。但酒宴歌舞作为一种普遍的社会现象却是在隋唐时代出现的。同过去相比这一时期的宴饮娱乐显得更为活泼生动。

  唐代有两种酒筵歌舞:一种是艺术观赏性质的酒筵歌舞,歌舞伎和观赏者这两种不同的身份。在这种歌舞中,节目是预定的,其内容主要是曲子歌唱和曲子舞蹈。另一种,是酒筵游戏性质的歌舞。在这种歌舞中,饮酒者同时是表演者,节目是临时确定的,其歌辞大都是即兴创作的作品。这时候的诗人曾以“樽中酒色恒宜满,曲里歌声不厌新”、“齐歌送清觞,起舞乱参差”的诗句描写了当时酒筵重视歌舞艺术的风格。到中唐,酒筵歌舞便遍布城乡,呈现出空前的盛况。所谓“处处闻管弦,无非送歌声”,所谓“歌酒家家花处处”、“纷纷醉舞踏衣裳”,是当时酣歌醉舞景象的写照。这种景况导致了酒筵艺术成分的改变:过去作为宴饮辅助内容的歌舞,现在变成了酒筵上的主要节目:

  酣歌口不停,狂舞衣相拂。(白居易《和〈寄天乐〉》)

  樽酒未空欢未尽,舞腰歌袖莫辞劳。(白居易〈江楼宴别〉)

  筵停匕箸无非听,吻带宫商尽是词(薛能《舞者》)

  由于酒令歌舞化现象的丰富性,我们可以把唐代酒令歌舞发展过程,描写为“送酒歌舞—著辞歌舞—抛打歌舞—下次据令舞”这样一个次第演进的过程。

  送酒歌舞的另一支来源,是古老的酒筵属舞。属舞的特点是:一人歌舞完毕而使其他人续作歌舞,彼此模仿,循环属报。

  在唐代初、盛二期,常见的酒筵歌舞是自娱性的独歌独舞。李白为这种歌舞作过许多描写,例如《将进酒》说:“岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停,与君歌一曲,请君为我倾耳听。”《独酌》说“独酌劝孤影,闲歌面芳林。”这种歌舞即兴而发,不须遵循游戏规则,因而不属酒令歌舞;但这种歌舞有劝酒的功能,乃代表了送酒歌舞中比较朴素的一种形式。从李白“劝尔一杯酒,拂尔裘上尘,尔为我楚舞,吾为尔楚歌”中可看到:这种歌舞是明显模仿了古代的自娱歌舞的。

  唐代的送酒歌舞有如下特点:

  (一) 大部分送酒歌舞是相互酬答,答歌与令歌须同一调。送酒歌唱的规则是依调著辞。

  (二) 送酒采用一人持杯,请另一人歌的形式。酒巡至某人,某人即可持杯请另一人唱歌送酒。因此,它属于酒令范畴的歌唱。

  (三) 酒筵中歌舞兼备,舞蹈也用先令舞后答舞的形式。

  (四) 筵中穿插进行各种性质的歌舞。例如蒋琛故事所记的宴乐次序是:先用女声送酒。女乐数十辈,有歌有舞。其中一首歌辞(《公无渡河》)用宣宗大中年间诗人王睿的诗歌。然后由诸江神相互作歌送酒,亦有歌有舞。最后由与筵者各献伎艺,有诗咏,有歌唱。由此可见:单纯表演性质的酒筵歌舞,是和酒令游戏性质的酒筵歌舞,在妓筵上长期并存的。

下面是一些令牌

  (一)子母离去令

  (二)瞻相令 是一种姿势令。有形容“少下花枝少下筹,须防女伴妒风流,坐中若打占相令,除却尚书莫出头。”薛能《戏占相》诗“瞻相赵女休相拽,不及人前诈摆头。”

  (三)曲水流觞 这个应该是大家最熟悉的了。

  (四)“三盅引满一遍《三台》酒
须尽令” 是晚唐的酒令。见与《北里志》以速饮为特征。

  (五)〈酒胡子〉令 方法是:用一木刻胡人(类今之不倒翁),放在盘子里,行令时,使它旋转如舞蹈,停止时,其手指所向,确定执令饮酒之人。

  (七)钓鳖令

   此令载于宋章渊《槁简赘笔》,据说是“唐人酒戏”,其法大抵同于律令中的筹令,其间差别只在于筹令以筹记令,钓鳖以鱼牌记令。行钓鳖令的方法是:在一个石盘中,盛鱼牌40枚,牌上刻写不同的鱼名及诗句,然后用一长竹竿,系红丝线,由与筵者钓起鱼牌,录事据牌上字句施行劝罚。凡一钓而得两牌者,可任择其一。例如鱼牌中有“巨鳖”一名,所系诗文为:“海底仙鳖难比俦,黄金顶上有瀛洲,当时龙伯如何钓,虹作长竿月作钩。——请人流霞杯劝登科人十分。”钓到此牌者便可劝新进士一满杯。

  (八)射博令

著辞歌舞

  如果说,送酒歌舞的来源可以追溯到古老的酒筵自娱歌舞和古代的属舞,那么,著辞歌舞便是中古音乐文化的特定产物。“著辞”指的是一种乐与歌整齐对应的歌辞形式,即歌声旋律线与器乐旋律线相一致的歌唱。刘宋时的《大明三年宴乐技录》、《元嘉正声技录》称这种歌唱方式为“歌弦”;明代琴家则称之为“正文对音”。郑樵《通志》卷49《乐府总序》说:“自六代之舞至于汉魏,并不著辞,舞之有辞自晋始。”“古代丝竹与歌相合,故有谱无辞,所以六诗在三百篇中但存名耳。……琴之九操十二引以音相授,并不著辞。琴之有辞自梁始。”这就是在依曲作辞、辞与琴曲或舞曲完全配合的意义上使用“著辞”一名的。

  从歌唱与伴奏之关系的角度看,“著辞”的对立概念是“相和歌”,在琴歌中称“弦歌”。“相和歌”包括人声伴和、打击乐器伴和、管弦乐器伴和等三种类型,其共同特点是主唱者唱一段、伴和者另奏一段,两者间作,音乐不在同一条旋律线上。“弦歌”则即所谓“搏拊琴瑟而咏”,亦即自弹自唱、弹唱相和、歌与乐间奏;《古诗十九首》中的“一弹再三叹“,即是对这种弦歌方式的描写。在中国古代音乐史上,从相和歌向歌弦过渡是一个划时代的时间,这一事件只出现在曹魏时代的清商署中;而在此之前,所有的艺术歌曲都只是相和歌曲或弦歌之曲。所以郑樵有“舞之有辞自晋使”、“琴之有辞自梁始”一类的说法。这一说法的具体根据是:在晋代产生了配有“俳歌”的《白(纟宀_)舞》和《杯(上般下木)舞》;在梁代产生了被称作“河间新歌”的《双燕曲》、《独处吟》、《流澌咽》、《处女吟》等琴曲。此外,梁代的一些琴曲,如沈约和王僧孺的《湘夫人》、简文帝和吴均的《别鹤》、吴均和江洪的《渌水曲》等,已采用了同调同体的歌辞体裁或一种新型的辞乐关系。根据这些例证,我们可以同意郑樵的说法,把晋代人手执杯(上般下木)等酒器所作的“酒舞”,看作唐代著辞歌舞的先导。

  从现有资料看,著辞歌舞最盛于初盛唐之交。唐代典籍曾对它作过如下记载:

  ——高宗调露初(公元679年)进士张(上族下鸟)所撰《游仙窟》说:某张生奉使河源,经积石山,夜宿于美人之窟。美人崔十娘、五嫂设宴款待。与张生诗酒唱酬。酒酣时,十娘命设乐,五嫂应乐而舞一曲。舞毕。十娘、五嫂“两人惧起舞,共劝下官。下官……遂舞,著词曰;‘从来巡绕四边,忽逢两个神仙。眉上冬天出柳,颊中旱地生莲。千看千处妩媚,万看万处(女便)妍。今宵若其不得,剩命过与黄泉。’”

  ——《唐诗记事》说:“上(中宗)宴日,(崔)日用起舞,自歌云:‘东馆总是(宛鸟)鸾,南台自多杞梓。日用读书万卷,何忍不蒙学士?墨制帘下出来,微臣眼看喜死。’其日以日用兼修文馆学士。”按此事又见《新唐书.崔日用传》,云中宗时崔日用结纳权宠,“骤拜兵部侍郎。宴内殿,酒酣,起为《回波乐》求学士,即诏兼修文馆学士。”

  ——《本事诗》说:“沈(亻全)期以罪谪,遇恩,复官秩,朱绂未复。尝内宴,群臣皆歌《回波乐》,撰词起舞,因是多求迁擢。(亻全)期词曰:‘回波尔时(亻全)期,流向岭外生归。身名已蒙齿录,袍笏未复牙绯。’中宗即以绯鱼赐之。”

  ——《隋唐嘉话》“景龙中,中宗游兴庆池,侍宴者递起歌舞,并唱《下兵词》,方便以求官爵。给事中李景伯亦起唱曰:‘回波尔时酒卮,兵儿志在箴规。侍宴已过三爵,喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”

  ——《朝野佥载》“苏州嘉兴令杨廷玉,(武)则天

  之表(女至)也,贪狠无厌。著词曰:‘回波尔时廷玉,打獠取钱未足。阿姑婆见作天子,旁人不得枨触。’”

    ——《本事诗》“中宗朝,御史大夫裴谈,崇奉释氏。妻悍妒,谈畏之严君。……时韦庶人颇袭武氏之风轨,中宗渐畏之。内宴唱《回波词》,有优人词曰:‘回波尔时栲栳,怕妇也是大好。外边只有裴谈,内里无过李老。’韦后意色自得,以束帛赐之。”

  这些歌舞的特征是十分显著的:它们都配
六言体辞;大多用《回波乐》调,采用自歌自舞的表演方式;表演时“递起歌舞”,亦即按照统一的歌舞规则轮番作舞。根据《游仙窟》的记载可知:“递起歌舞”时还有邀舞和劝舞的程式。这种歌舞又称“撰词起舞”、“令舞”和“舞著辞”。敦煌写本伯3618所载《秋吟一本》说:“打(毛求)汗透罗裳,令舞酒沾半臂。”《敦煌零拾》《敦煌词掇》等本所载《长相思》三首说:“估客在江西,富贵世间稀。终日红楼上,□□舞著辞。”——所描写的正是这种著辞歌舞。

  唐代著辞歌舞的来源,可通过《回波乐》、《三台令》、《倾杯乐》等六言“艳曲”的嬗演情况去认识。以下是这三曲的大体情况:

  《回波乐》:盛唐时候的教坊舞曲和大曲。《羯鼓录》载其曲名,属太族商调。它曾传入日本。据日本《教训钞》,起主干部分是“破”四帖,每帖有八拍。另有序一帖,四拍。唐代修行的小舞之曲《回波乐》,实即破曲(急舞之曲)《回波乐》。《北史》卷48记载:北魏时,尔朱荣“与左右连手踏地,唱《回波乐》而出”。可见北朝时的《回波乐》已是踏舞之曲。

   《倾杯乐》:北齐的俗乐歌曲。《隋书》卷15《音乐志》说:隋高祖时,北齐人曹妙达教习太乐,“献奠登歌六言,像《倾杯曲》”。其名既为“倾杯”,便应当同“回波”一样,出自送酒之曲。初唐贞观中,乐工裴神符将其奏入琵琶,调为中吕商。盛唐时《倾杯乐》用于舞马伴奏,合鼓乐,其节繁急,常以数十遍连奏。后传入日本,体制为中曲,“破”二帖、急三帖,每帖十六拍——见载于《教训钞》。日本《歌舞品目》卷5说它:“以破为中曲,以急为小曲。”故唐代酒筵上所流传的《倾杯乐》,乃是急曲。

  《三台》:唐代最常用的送酒曲。例如《北里志》载胡证故事说:“鄙夫请非次改令:‘凡三钟引满,一遍《三台》,酒须尽。’”李匡文《资暇录》卷下:“《三台》,今之(片崔)酒三十拍促曲。”敦煌写本斯6551号所载《佛说阿弥陀经讲经文》:“更兼好酒唱《三台》。”宋人张表臣《珊瑚钩诗话》卷2:“乐部中有促拍催酒,谓之《三台》。”关于《三台》的来源,古有四说。其中之一说见于韦绚《刘宾客嘉话录》,云:“以《三台》送酒,……盖因北齐高洋毁铜雀台,筑三座高台,宫人拍手呼上台,因以送酒,名其曲为《三台》。”可见《三台》原是北齐宫中的送酒曲。初唐之时,《三台》已用六言体辞,与《倾杯乐》等同称“艳曲”。六言体实为音乐上的急三拍节奏的文学表现,故采用此种节奏的乐曲多以《三台》为名,例如《突厥三台》、《宫中三台》《江南三台》、《上皇三台》、《怨陵三台》、《庶人三台》、《皇帝三台》、《西河师子三台》等。各种《三台》曲,其传辞均大抵为六言体。盛唐时代,《三台》编入教坊曲,后改制为大曲。据《教训钞》,日本所传大曲《三台》的结构与《倾杯乐》相同:“破”二帖、“急”三帖,每帖十六拍,舞人两人。“破”“急”都是急拍曲,故《三台》又名《急三台》。

  总之,《回波乐》《倾杯乐》《三台令》是具有同样的文化性格的几支乐曲。都起源于北朝俗乐。是第一批华夷融合的乐曲实例;它们都在酒筵风俗的背景下产生,都是节奏急促、使用急三拍结构的乐曲;它们都是舞曲,因此由民间传入教坊,改制为大曲(大曲是乐、歌、舞三者结合而成的音乐作品,无舞曲便不成大曲);它们都在唐代广泛流传,影响了所有酒令曲。它们表明:唐代著辞歌舞,是胡乐入华这一历史事件的产物。

  同上述三曲性格相近的著辞歌舞,还有《轮台》、《醉公子》(《酒胡子》)、《醉浑脱》等曲

  “浑脱”原是胡语,指中空的囊形之物,又引申中空囊形的胡帽与胡服。凡著此服色的舞蹈和舞人借称“浑脱”

  (一) 舞马 盛唐乐舞隆盛,其中一项精彩节目就是舞马。玄宗曾命教舞马四百蹄,每逢中秋节宴设(酉,铺去金属旁)会,便舞于勤政楼下。若寻常宴会,则先奏坐部伎,次奏立部伎,次奏蹀马(即舞马),次奏散乐。舞马之曲在中宗时为《饮酒乐》,在玄宗时为《倾杯乐》、《升平乐》。此曲出自饮宴,故奏乐之时,舞马亦须“以口衔杯,卧而复起”。唐代舞马辞有两体:六言四句体和七言八句体。后者应为《生平乐》之辞,前者应为《饮酒乐》《倾杯乐》之辞。张说《舞马词》辞云:“眄鼓凝骄躞蹀,听歌弄影徘徊。”“屈膝衔杯赴节,倾心献寿无疆。”

 (二)《长相思》 白居易《对酒自勉》诗说:“夜舞吴娘袖,春歌蛮子词。犹堪三五岁,相伴醉花时。”又注:“吴二娘歌词,有‘暮雨萧萧郎不归’之句。此诗所咏的“夜舞”、“春歌”,乃指《长相思》的著辞歌舞。

   吴二娘所作的《长相思》辞,载在宋人《吟窗杂录》卷50,又载明杨慎《升庵诗话补遗》。杨
慎说:“吴二娘,杭州名妓也,有《长相思》一词:‘深花枝,浅花枝,深浅花枝相间时,花枝难似伊。巫山高,巫山低,暮雨潇潇郎不归,空房独守时。’《绝妙词选》以此为白乐天词,误矣。”杨慎的说法可以证诸白居易的《寄殷协律》诗,云:“吴娘暮雨萧萧曲,自别江南更不闻。”注:“江南吴二娘曲词云:‘暮雨萧萧郎不归’”——可见吴二娘确曾著“暮雨潇潇”之辞。

   至于白居易所作《长相思》,则实为另一辞。此辞载在《唐宋诸贤绝妙词选》,上片为“深画眉,浅画眉,蝉鬓(鬓,宾字换为朋字)(鬓,宾字换为曾字)云满衣,阳台行雨回”,下片则是与吴二娘辞全同。两首《长相思》的辞句重复,乃表明吴、白二人之辞,是著辞歌舞之辞。白居易《听弹〈湘妃怨〉》诗说:“玉轸朱弦郎不归。

   (三)《鹧鸪》

   (四)《击(骨,脯去月字)舞》

   (五)《杨柳枝》

    乐营和青楼

  乐营是使幕宴乐的产物。营妓即配属乐营之妓。其制度远可追溯到汉代。近可原始于盛唐,高适《燕歌行》说:“战士军年半死生,美人帐下犹歌舞。”司空图《歌》说:“处处亭台只坏墙,军营人学内人妆,太平故事因君唱,马上曾听隔教坊。”这说的就是盛唐营妓的故事。营妓制度与军士制度相近:有乐籍,固定居住在乐营;衣粮官给;分别从属于各级地方官;由地方最高长官决定去留,无许可,不得脱籍外嫁。故营妓又称“官妓”,或依其所属的级别而称“郡妓”、“府妓”及“州妓”。军中编制以25人为“两”。一两之长称“两头”,故“营妓”又有两头娘子之称。

  德宗建中年间,浙江郡有酒妓,善歌,色亦媚妙。戎昱情属甚厚。时郡中乐闻妓之能,请观察使韩(氵晃)召置乐籍。戎昱不敢留,乃为歌词以赠别。至韩(氵晃)开筵,持杯命歌妓唱送酒之时,妓乃泣唱戎昱之词。韩(氵晃)悯其情,遂送之还归。(《本事诗》卷1)

  宪宗元和元年,高崇文充剑南西川节度使,命营妓薛涛佐酒,改一字惬音令。高曰:“口,有似没梁斗。”薛答:“川,有似三条椽。”高戏问:“奈一条曲何?”薛笑云:“相公为西川节度使,尚用一破斗,至于穷酒佐有三条椽,内一条曲,又何足怪?”(《纪异录》,《薛涛诗笺》,《唐才子传校笺》卷6)

  宪宗元和十一年左右,张祜作《陪范宣城北楼夜宴》诗。云:“华轩敞碧流,官妓拥诸侯。”“亚身摧蜡烛,斜眼送香(毛求)。何处偏堪恨,千回下客筹。”诗中所云,乃是官妓抛打令。

  长庆二年,白居易以中书舍人出任杭州刺史。杭州有官妓商玲珑、谢好好者,巧与应对,善歌舞。白居易日以诗酒与之寄兴。元稹在越州闻之,厚币来邀玲珑,白遂遣去,使尽歌所唱之曲。后元稹送玲珑归,作诗寄白居易云:“休遣玲珑唱我词,我词都是寄君诗。却向江边整回棹,月落潮平是去时。”(《唐语林》卷2,《诗话总龟》卷42引《脞说》)

  会昌年间,李绅镇淮南,与张又新宴饮。张曾为广陵从事,属情于一“酒妓”,至此已20年。张遂于筵上著辞,暗使此女唱以送酒。李绅闻歌,知其情事,即令此妓夕就张又新。(《本事诗》卷一)

  懿宗咸通年间,路岩镇成都,日以官妓行云等十人侍宴。曾于离筵赠《感恩多》词,有“离魂何处断,烟雨江南岸”句,至五代犹播于倡楼。(《北梦琐言》卷3)。

  〈通卷》中记载“自隋唐以来,管弦杂曲将数百曲,多用西凉乐;鼓舞曲多用鬼兹乐。其曲度皆时俗所知也。”《旧唐书》中“开元已来,(太常)歌者杂用胡夷里巷之曲。”元稹《法曲》说:“自从胡骑起烟尘,毛毳腥(羊膻)满咸洛,女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐。”——这些文献,对盛唐以前的音乐面貌作了概括的描写。

    根据史籍记载,初盛唐时候对胡乐的吸收和整理主要表现为这样几个事件:其一是贞观十四年设立十部伎。十部伎同隋代七部伎的区别,在于删去《礼毕》(清商伎)而增加《宴乐》《新俗乐伎》、《疏勒》《高昌》《康国》(西域乐伎)等伎。胡乐和新俗乐的成分得到了加强。其二是在开元间设二部伎,以取
代十部伎而作为宫廷(讠燕)会大乐。二部伎以主奏乐曲为乐伎名,而不再使用反映别国的乐部名;其中立部伎(多用龟兹乐器)产生较早,坐部伎(多用管弦乐器)产生较晚。因此,它代表了一种减少胡乐比重而使宫廷燕乐趋于俗乐化的倾向。其三,开元二十四年,在“胡音声”再度传入的情况下,升胡部于堂上;后又将胡部新声与道调、法曲合作。所谓“胡部新声”,指的是甘、渭、凉、伊等边境州进呈的音乐,具新俗乐的性质。故此举的意义,是将胡部乐器与原置于堂上的汉乐器合并,共同演奏道调、法曲和经过汉族化的新俗乐曲。——以“胡部新声”取代胡部旧声,实即以新俗乐取代胡乐。其四,天宝十三载,将太乐署供奉曲刻石刊布。所刊曲名共220余曲,其中57名由胡语名改为汉语名,改名曲中,大多改为道教曲名,这一行动的目的,则是在道教的名义下,进一步消除胡乐与汉乐的差别,建立风格相对统一的宫廷燕乐。

  到了中唐,安史之乱使得教坊被破坏,乐伎大批的流入民间;地方歌舞妓取代教坊妓、掖庭妓而成为艺术歌舞的主要承担者。于是造成了教坊音乐与民间音乐的融合及艺术小舞的兴盛。

  由于教坊妓的散布,一些原本歌舞于教坊的曲调,到中唐,便成为各地妓女的常用曲。例如开元末年入宫的名妓许合子,安史之乱后,“六宫星散”,她流落广陵,曾于舟中歌唱《水调》。此外,大历以来有善唱《长命西河女》的张红红,贞元中有善歌《绿腰》的叶氏,大和以来有善唱《杨柳枝》的周德华,善唱《凉州曲》的沈阿翘、多美、金吾妓,白居易诗中则有善唱《伊州》的小玉和善唱《杨柳枝》的樊素,等等。这时流行的曲调大都是教坊新俗乐曲,既可应歌又可应舞,常用为酒令歌舞曲。

  中唐时期,还出现了采集民间歌谣用入艺术歌舞的风尚。这样的曲调有《纥那曲》、《(矣攵)乃曲》、《桂华曲》、《江南春》、《桂华曲》、《江南曲》、《(口罗)(口贡)曲》、《渔父》、《竹枝》等曲。这些曲调基本上都来自江南民歌,有大历以来的文人著辞,曾为酒筵妓歌。例如《纥那曲》是吴声歌曲,刘禹锡曾为它撰作“吴声”辞;《长相思》出自“蛮子词”,江南歌妓吴二娘曾用此曲著辞歌舞,而同白居易递相唱和(参《著辞歌舞》节);《(口罗)(口贡)曲》又名《望夫歌》,为淮甸民间歌妓刘采春所擅,其名得子民歌伴和之声。《桂华曲》最早有白居易辞,妓女樊素、都子曾用“一声格转”之法唱之于酒筵。《竹枝》则有顾况、刘禹锡辞,刘辞序称此曲出于建平乡野的“里中儿联歌”,此后《竹枝》用于绮宴,成为“吴姬”与“教坊歌儿”的“娼歌”与“艳曲”。

  看书时对于盛唐的繁华强盛向往不已,常常幻想能够到长安酒市与古人饮宴,现在才发现原来到古代喝酒都不是一件轻松的事情。学识如我之人,又不会唱,不能舞,到时大概除了逃席而去,就只能坐在那里默念四字真言——“看不见我,看不见我……”来混杯酒喝罢,呵呵。今之人不知有几多能作文字饮?所以也只好学学“长安众富儿”“不解文字饮,唯能醉红裙”了。韩愈先生之诮用在现在怕是更加贴切了。

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