佛教是对中华文化影响最大的外来宗教;而中华文化是对佛教给予最大反馈作用的异邦文化。宗教是一种文化现象,是人类对物我的认识与掌握的循环与起落的错综复杂过程及现象在人类社会与个体身上的反映形式之一。它的迁延性与累积性,虽不如以物为主的自然科学,但又往往比以我为主的文学艺术要强。它的限制性与规定性虽比不上靠政权力量维持的典章制度,但又凌驾于道德制约的个体行为之上。它对政治经济、科学、文化等方面的影响,综合且有能量,因而,它对文化心理的影响也普遍而深入。宗教既有自觉也有规定、既有陶冶也有法章,既有兼容也有排他,既有功利也有超然,故能适应从最高统治到下层人民的不同要求,从而演化成一个时代的人的共同需求。所以,研究宗教也是研究人类本身。

  宗教传播是文化交流形式之一,古今皆然。古语说:「武功文治」,任何武力兼并、颠覆或革命,必伴随着更长期的文化兼并。宗教变化是文化兼并的表现形式之一。历史上的宗教起落,固有其政治功利的原因,但宗教的文化因素,会在过程中反复深入,完成自己变革的历史使命,造就出新的宗教文化来。
  宗教包含宗教思想与宗教行为两个方面,也就是人们常说的教义与教仪。它们物化成宗教的文化,记录在经典、戒律等经籍内,表现于寺观、佛堂等构筑中,包含在庆典、法事等活动里。进而化成了传说故事、服饰歌舞、图画造像,以至于民俗游艺、集市庙会。强有力的文化吸收并改造宗教,丰富了自身的文化面貌与文化观念.
  教义的传播是宗教传播的根本,而所有的宣传都必须作用于人的感觉,然后在感受的基础上身体力行。套用释家的术语,这是感、觉、悟三个过程。故而观佛朝像也好,诵经说法也好,布施庙会也好,都是营造宗教的感觉方式。
  我们知道,视听的感觉是最基本的。要营造布教感觉,一是宣道说法,一是给宗教场所布置装修,前者为听,后者为观。而用宗教题材、教义内容造成视觉化形象,是宗教的一件大事。这就需在宗教环境和器皿上塑造、镌刻或涂绘各种信仰形象、图画和图纹。通过艺术加工,形成视觉震撼力,以祈打动、激发人心。
  
  在一切视觉形象中,最基本的是纹饰。纹饰是装饰表面上的基本构成单元,同时也是后来的形象构成的出发点。中华文化从开始就认识并强调着纹饰的作用。早在史前时代就创造出了闻名的彩陶文化;殷商时代的青铜纹饰,是「铸鼎像物,使民知神奸」的意识下的产物。春秋至秦汉的不少文物,都表明了中华文化对纹饰的主动认识与掌握。「文」者,错画也,错而画之乃成文。则「文」之本义,乃是古代纹饰,其后进而有文字、文采、文艺、文辞之义。故纹饰实为文化之始,明矣。象形文字也是「错而画之」的东西,是从画到文的中介矣。可以说,中华文化中的「文」,正是由定型化的「纹」上升而来的理念记录。而「理」、「道」也者,也源于纹路、纹理。在石器文明中,中国最先出现玉器,在制陶文明中,中国最先创造瓷器,在农业文明中,只有中国最先培养吐出「线条」的蚕,织出丝绸,这些与纹饰有关的器物,进一步说明中国古文化与纹饰的渊源。对于宗教的传播来说,结合到中国文化渊源,纹饰当然是最值得运用的,有效的视觉化形式。在某种意义上讲,佛教传播的成功归结为纹饰改造的成功。当宗教的内容和题材化成了人们喜见的「纹」时,宗教的教义也就易为人接受了。

(一)亚洲古老文化的汇合 公元前五至六世纪,印度释迦族净饭王太子创立了佛教。

  
  据中国佛经记载,青年的释迦太子在接触了解国内种种现象之后,认为「世界即苦」。为使人类摆脱苦难,太子出家寻师访道,经六年刻苦修行而未果,后静坐于菩提树下而悟真谛,自此传教四十年,收下宋灏弟子,奠定佛教教义,组成传教的僧团。太子去世后,佛尊称他为「佛陀」,简称为「佛」,意译为「觉悟了真理的智者」。又称为释迦牟尼,意思是「释迦族的圣人」。到了公元前三至二世纪的孔雀王朝,阿育王扩大版图,并以佛教作为「文治」的手段其后迦腻色迦王更以佛教立国;在首都健陀罗广建寺庙佛塔,大事雕刻佛像,是为「健陀罗风格」佛雕艺术之始。数百年间,佛教成为印度半岛上最重要的宗教,是南亚大陆上发展闻名的印度文化之重要组成部分。

  在菩提树下悟道的释迦牟尼,和在山东洙泗弦歌之地讲学的孔夫子大抵同时。当佛教在印度经过了五百年发扬光大而传入中国之时,孔夫子的儒学也已被大汉天子尊为治国之纲了。儒家学说进入庙堂之上,从此成为中华文化之正统。
  佛学与儒学,产生于亚洲的两个最古老的民族身上,其发生和发展,令人吃惊地平行,而当两者相汇时,不仅没有产生仇视和排斥,而且互相吸纳,变得更加灿烂。
  中国原始的宗教,与西方基督,东方伊斯兰的一神教不同,属祈祷自然或祭祀先人为主的多神教。无论帝王的宗庙,或民间的祠堂等等,其宗旨都是祈求民族之福祉,并泽及后世。是故佛教传入与原来宗教并无冲突。不仅没有触发宗教战争,而且能兼收并蓄。既为多神,再多一佛也无所谓,而佛之普度众生与庇佑后人完全可兼容,于是为善布施乃是积阴德之事、惠后人之举了。
  佛教传入中国,使得中国的教化从独尊儒术到三教一家。三教者,孔、释、道是也。孔学本非家教,但其文化底层,与祭祀先人、祈求福祉的宗教息息相关。孔学以仁为核心,其义为修身治国齐家,与佛家明心见性、修行觉悟、普度众生的宗旨是平行的。而孔子「多闻阙疑」的教诲,更使中国人虚怀若谷地吸纳外来文化。道家主张清静无为,虽与儒家积极用世相左,但其最终目的并无矛盾,故孔子只有「鸟兽不可与同群」之叹,而与佛家「诸行无常」「诸法无我」也颇相似。故三者融合成了新的文化,绝不奇怪。如今,作为文化现象,我们对佛教已非常熟悉了,汉语中许多基本词汇,例如「觉悟」、「原因」、「缘固」、「真谛」等等,都来自佛教,许多成语如「天花乱坠」、「三生有幸」等等也是如此,连「苦海无边回头是岸」与「放下屠刀,立地成佛」这些佛教诲语也成了民间的口头禅了。
  西汉哀帝元年,佛教便已传入我国。东汉明帝时,传说明帝夜梦顶放白色霞光的金甲神人在殿中飞来飞去,面带笑容,频频颔首明帝早朝时问于群臣。传毅说这是佛显圣托梦于君,乃是国家昌隆之征兆。明帝遂遣人出使印度求佛,继而出现了汉译的佛经和传教的沙门。
  汉本重神仙方术,于是,佛在汉化文人的笔下,也成了身长丈六、色如黄金、中佩日月之光且变化无穷、无所不入的神仙。尽管如此,佛教传入中国之初,影响并不大,就连佛教徒本身,也只是削发而不受戒,佛堂建筑,往往沿用朝廷的官庑寺衙,而斋供礼仪,也按中国固有的祈祷方式进行。

  汉末的动乱,加深了人对本身的自觉认识,魏晋玄学开拓了理性的探索。把老庄之说比附佛教教义也成了一代学风,佛家与儒家也在对人生的现实讨论中达成了统一,双方已能在文化上产生新的互相适应。在这样的条件下,佛教这一外来的宗教文化现象,便能立足于中国土地并影响中华风物。

(二)佛教艺术的中国化
  魏嘉平二年(公元二五○年),中国才开始有了官方确立的佛制,建立了处理教徒团体事务的机构,也开始有了正式剃度的沙门。加上佛经的大量翻译,使得佛教在中国进入了一个新的发展时期。南北朝是中国佛教发展的重要时期,发达的寺院经济与巩固的佛教组织是佛教发展的基础。开始有了佛教独立流派;寺庙与石窟在中国大地上涌现。佛教教义,必须在新的环境中探索,寻找适宜的外在形式。原有的佛教造型艺术受到了挑战。
  称为画家四祖的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子,都是佛教兴起于中国时期的画家,以画佛像著名,他们四位的成就与佛教艺术的中国化有直接关联。最早的陆探微以「七佛图」成名,绘画程式基本源自印度,顾恺之则以画「维摩居士」而「名满建康」。题材为佛教的居士,却给以清谈名士的形象。而张僧繇则把孔子与佛画在一起。这些,都是文化艺术汇流中激起的浪花。张僧繇的凹凸法,更是印度佛画技巧的继承与运用探索。到初唐吴道子的观音与「吴带当风」,则是民族文化的创造了。佛教文化从题材到手法上已融入了中华文化的总体中。
   作为佛教图案的装饰艺术,同样存在着如何才能带来直接的、普遍的感觉效果而被中国文化所认同与吸纳的问题。
  佛教的艺术题材当然离不开佛像的崇拜。如来、菩萨、罗汉便是佛教崇拜的三级偶像。偶像崇拜会派生出佛行与佛法的崇拜。各个偶像的经历、法力、功德等等,演化出各种佛传或佛法效应故事来。偶像崇拜还会带来圣地与圣物的崇拜。摩尼珠、fa轮、经幢等法宝,菩提树、莲花池等环境,五色鹿、孔雀与猿猴之类动物,还有力士金刚、天女伎乐、妖魔鬼怪、罗刹夜叉、刀山火海等等,都是编造出来的佛界神话内容。
  佛教图案是为这些对象作装饰的图案。它们可按功用分成佛像衣饰、寺庙环境装饰,佛物法宝装饰;按纹样种类分成动物纹样装饰、植物纹样装饰、人物故事纹样装饰等。重要的是在形、色、质上归纳出共同的感受特征去进行创新的探索。佛教艺术题材,本来是印度文化之产物,在中国进化的过程中,第一步必然是按中国传统的形象与审美观进行改化。
  佛教传入中国之前,中国装饰艺术已形成大体的风格。例如《考工记》就给中国装饰纹样的规制、题材、形状、色彩、质地等方面提出了要求。汉代装饰的基本风格是铺陈而流动的。汉代艺术的祥云纹饰是这种装饰风格的代表。祥云纹样是仙界、理想和现实结合的浪漫主义产物,既可纵横铺排,又能自由布置,形态可实可虚、可动可静、可作单色,可为五彩。它那流动的曲线与回转交错的结构的感觉模式,是汉代纹饰基本的审美特征。
  如果佛教纹样的风格与中国已有的纹样风格相去甚远,其流传效果必不显著。中国的艺术家们掌握到了改造佛教装饰纹样的改造关键:以流动的回转曲线作为纹样的基本构成,把外来的题材融入中国传统的审美观念中,问题就解决了。
  对佛像进行改造是困难的,因而最初只能选择造像中某些易于改造的局部或环境来进行。例如在衣纹、背光、座台、环境和法器方面打主意,或改画天象、天人。它们的改造明显地受「祥云」的审美情趣影响。例如:早期佛像背光多用火焰纹,早期法器多选择喷火的摩尼珠,早期天人多重视转折的躯体与飘荡的衣饰,早期天象多有云气日月,等等。
  自唐代开始使用的变化多端的「卷草纹饰」,是佛教纹饰改造中有代表性的纹样。佛教的植物与饰物,如莲花、忍冬、菩提以及华盖、fa轮、缨络等等,其物象与中国传统的造型习惯与审美要求并不太适合,必须另起炉灶,「卷草纹」正是这种形势下的新纹样,很难说它取材于哪一种物象。卷草纹既不是以前中国的造型题材又不是印度佛教的具体对象。但它那旋绕盘曲的似是而非的花叶枝蔓,却得祥云之神气,有佛物之情态,它既有曲线缭绕的空灵,又有流转的韵律,且保持婉柔敦厚的静谧。它是中华民族吸纳外来宗教而改造成的,普适而有特点的佛教装饰纹样。
  卷草纹的出现不是偶然的,它标志着佛教融合中国文化而发展到极盛时期的到来。

(三)中国文化的组成部分

  由于佛教已深入文化之中,则无论对它介导或反对,都是对佛教文化认识的深化。宗教活动、宗教思想在文化上反映出来的认识方式与审美心理,直接影响到文化的发展。隋唐佛教的发展,使得中国佛教纹饰形成了如卷草纹般的定型化格局或模式。而中华文化也会以佛教为认识对象,作文化上的剖析和创造。外来艺术的手法与题材,最初总是以新奇吸引人们。佛教的八宝、莲花、狮子各类佛像菩萨尊者像及许多异方的奇货珍宝、花草禽兽,都是中国罕见的题材;佛教中雕塑与绘画以至建筑工艺等的造型方式,也是中国少见的手法,它们的流播可想而知。但随着岁月推移,新奇所带来的热情终究会衰退,人们会发现,外来原有题材与造型方式,如果不在本体文化观念中争取一席之地,并作新的文化诠释,要长期使用与保持是很困难的,佛教文化是如此,佛教纹饰也是如此。
  唐代形成的各个中国佛教宗派,尤其是禅宗、天台宗、华严宗、净土宗等,率先对佛教的理、义、行、仪、法、界作了文化探索与理论改造。佛教理论中的「空」以及「涅」和重本体、重关系、重现实的中国哲学明显相左。结果几乎每一宗派都对「空」重新解释。它们大抵上以「心」、「性」取代「空」,这是佛教的改造之一。「心乃思之官」,「性为民之本」,靠「心」和「性」来悟佛理,亦即在中华文化主体下理解佛教。随之,佛教主要的律、行、仪、法等等也选择了中国自己的方式,走上了中国文化的道路。就连重要的宗教节日也成了老百姓集市贸易、文化交往的「庙会」了。
  晚唐以后,佛教作为宗教已走向式微,但儒、释、道三教合流不但成为政治的需要,也是文化思想上的趋势。宋明理学中的「理」与「心外无物」等主要观点,都与「佛性本源」、「心外无佛」有关,不少著名文人学者如苏轼、朱熹、程颐、王阳明等等,都精研佛学。明清以来,「以儒治国、以佛治心、以道治身」这种「三教归一」的思想盛行,说明佛教文化已完成了中国化的历程,融合于中华民族的文化中了。
  从寺庙到佛像、从法器到饰物,几乎一切造型题材也都中国化了。例如塔成了楼阁式建筑,寺庙成了朝堂式建筑,佛爷出现了和霭可亲的伦理形象(如弥勒佛),菩萨与罗汉则更是可男可女万象千形。纹饰也同样地实施了中国化。
  
  例如莲花这一佛教题材,本是涅成佛之台座,返本归真之环境。但在中国的佛教纹饰中,却以柔美坚韧的形象,代表贞洁与高尚之品性。于是,莲花这一母体文化的题材便被人们赋于新的更浪漫的解释,并长期使用于佛教图案中。而在某些民族文化中,比如日本,由于没有文化上的改造,莲花题材在佛教衰微之后便只能作为「死亡」的象征而被忌讳。

  宋元之后,几乎所有的程式化了的佛教纹饰,都有了文化诠释或理性的阐释。众多的纹样被采纳到中国俗文化的「福」、「禄」、「寿」、「禧」等象征形象中;或者进一步构成「同心」、「万字」、「方胜」、「连理」等民俗图案结构。值得一提的是「如意」纹。与佛教图案有关的如意纹相当广泛,实物形象是明清时称为「如意」的玩物。它的基本形状是一大一小的两个云头状曲线形,中间用一条有停顿转折的圆滑波线形联结。
  仔细观察如意的形状,不难发现它正是「祥云」与「卷草」的合璧。如云头形的上、中、下三个停顿与如卷草状的一波三折的曲线,构成了如意形的全部。表现了人们对曲折、空灵、回转、停顿等审美特征的追求。如果说从汉纹饰的「祥云」过渡到唐纹饰的「卷草」,是不确实的、被动的文化吸收,那么从「卷草纹」发展到「如意纹」,则是一种清醒的、主动的文化改造了。祥云纹是主体意念和客体实象的统一。外来宗教文化必然先在新形式上显示出来。而新形式最易从「物理」的角度突破原有的物我之平衡。「卷草」便是这一过程的反映。「草」是实体,而「卷」是形象。纹饰着重于外在形态的构造和分解。唐以后又在主体更高的认识层次上达到新的统一。「如意」纹饰就是更新的统一的产物,是文化层面上追求精神、心态的表现的反映。
  纹饰的发展变化与中国哲学思想及艺术思想的发展大抵是平行的。宋元以来,「文人画」理论中强调的「不以形似」、「求无人态」、「神韵逸气」等等,是对文化心态的进一步提示,也是佛教的一些基本教义被中国人吸收而创造的文化结果。中国文化完成对佛教文化的最终改造,佛教文化成为中华文化的不可分的部分。
  佛是印度创造的,但有世界性影响的美的造型的佛教偶像,还该首推中国菩萨。
  杰克·伦敦曾有这样的比喻:「像中国菩萨那样美丽善良。」倘若佛祖相当于上帝的话,那么,中国菩萨便正是那美丽善良的圣母。
  与西方的宗教概念相比,中国的宗教并不「够格」,与其说它是对神灵的希望,不如说它更多的是对人生、社会与自然中未知关系的浮泛的、人文的解说,以在文化形式上找到人生的寄托。中国的宗教没有太多的狂热信仰和神秘崇拜,常以理性的认识、乐天知命的态度来寻求精神满足乃至解脱人生。中国宗教明显的文化性特征即在于此,中国菩萨的创造,是这种特征在文化上的反映。
  改造偶像的很难,偶像的改造是牵动整个民族文化对人的形象的总把握,从直观到审美,从外表到理念都牵涉到了。
  然而,中国菩萨却又是成功的偶像改造。中国菩萨不但完整的保存了佛教的基本教义,而且创造最广泛的感人形象。他亦男亦女救苦救难、大慈大悲、得到从贩夫走卒到官宦仕女的广大阶层的欣赏和认同。
  中国菩萨的创造,是对外来文化吸收与消化的结果,也是深入认识与发展民族文化的结果。是佛教文化在中国发扬光大的缩影。中国菩萨的形象是完美而永恒的,她代表了一个时代中一个民族的文化精神,也就是人们的现实状态与心灵追求。当偶像没有神性时,保佑人们便不会信奉它了;而当偶像没有人性时,人们又何必信奉它呢?中国菩萨对于宗教、文化和人生的探讨,应该有不少启迪吧。

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