“鱼藻纹”是中国古陶瓷上常见的装饰纹样。景德镇元青花以鱼与莲花、水草等为题材,彩绘方面吸收了绘画性艺术手法,不同于其他鱼藻纹样类的装饰,故名为“鱼藻图”。目前所见的元青花“鱼藻图”仅装饰于两种器物上,形成一定的程式,具有独特的艺术魅力。不过,对比研究存世的30多件元青花器物的“鱼藻图”,它们的艺术水平也有高低之别,精粗之分。本文就这些相关的问题作初步探讨。

  一、元青花“鱼藻图”的布局

  (一)“鱼藻图”装饰的器物—罐与盘

  元青花瓷的造型丰富多样,目前所见“鱼藻图”都是作为主体图画装饰在罐、大盘两种器物上。罐上布局有分为二、三、四、五层四种,“鱼藻图”都是装饰在突出的腹部。五层的布局是:颈部绘波浪纹,肩部绘缠枝牡丹或莲纹,胫部绘变体莲瓣纹(偶见有波浪纹),莲瓣纹上层一般为卷草或锦纹。装饰仅分两层的布局是:颈部为波浪纹,罐体其余部位都装饰“鱼藻图”。这种布局的样式在元青花罐上除“鱼藻图”之外只有“云龙纹”、“孔雀牡丹图”和“莲池水禽图”三种。大盘内的布局一般分为三层,折沿上绘锦纹或波浪纹,内壁绘缠枝牡丹纹或莲纹。迄今只发现菲律宾海域出水的“鱼藻图”罐有荷叶形盖,盖上绘荷叶叶脉。但景德镇元代窑址出土的罐盖残片(图1,景德镇陶瓷考古所藏)上绘有鱼和水藻,从局部的形态特征可推断完整的盖面应是满绘“鱼藻图”,与罐上的画风统一。

  (二)布局的特点—横平形式,带状通景

  “鱼藻图”罐装饰分四层或五层布横披、安稳开阔的视觉效果。两层布局直观的宽与高比例约1.4∶1,如图4(日本出光美术馆藏),但罐肩、胫部都是有弧度的向内紧收,整个罐体上的“鱼藻图”仍有横向平稳的视觉效果。再在画面构图时把水藻向下拉长至胫底,莲花莲叶的茎向上伸到肩部,填补了上下空间,又给人水深鱼极乐、风定荷更香的境界。“鱼藻图”盘的边饰烘托中心主题,图中鱼的游姿为特定的平稳状态。

图2

图4

  至今未发现“鱼藻图”装饰于挺拔、高佻的梅瓶、玉壶春等器型,而是装饰于低重心的罐、盘,以求横向平稳的相协调的效果,亦见设计者之匠心。

  二、元青花“鱼藻图”的艺术特征

  (一)构图—块面均衡,参酌对称

图5

  罐上“鱼藻图”一般把四条鱼(也有五条的,其中有两条前后层叠)分为两组,两条鱼相对而游为一组。从一个角度可观赏到一组图画。两组四条鱼都不同,有鳜、鲫、鲭、、鳊等。游鱼均处在罐最大腹径部位,大多数为水平游姿,或稍向上、向下游动,也有摇尾回首,顾盼呼侣,都保持横向姿态。配景绘莲花、莲叶、莲房、水草、浮萍等,景物均衡分布,相互之间不重叠、不掩蔽覆盖。如莲花叶的茎呈向上趋势,飘带状水草自下向上再左右飘散,顺势整齐有序排列,曲线形对生短须状的水草则全由曲线绘成不涂抹成色块,在飘带状水草间穿插纡回,然后以大小浮萍填补空间。但也有少数画面的鱼尾与水草有掩映的层次(见图3),这种绘画性的写实手法增添了鱼穿梭戏嬉的情趣。罐上两鱼一组的图画(图5,日本东京富士美术馆藏)左右近似对称。伞状莲叶和莲房处于对称轴部位,飘带状水草左右较对称,鲫与鳜形态相似。此罐的另一组画面(图6)两鱼之间的配景与上图十分相似,鳊与鲫相似,但鲭与鳜迥异,两组的花、叶、浮萍等有细微的不同。这种装饰画的大体对称,细微相异,整齐中见活泼,节奏间有变调。

  盘上的“鱼藻图”是一幅圆形装饰画。单鱼图的鱼处于中心,绝大多数为左向平游式,图中上下、左右的水草以近似对称的构图为主,飘带状水草组合呈对称喇叭口状,有上下合抱和前后合抱两式,如图7(日本出光美术馆藏)。双鱼图有前后鱼体遮掩平游和上下相反方向平游两式(图8,湖南省博物馆藏)。

  盘中平游的双鱼,平缓的水波;细直带弯曲的莲叶茎构成横竖的对比。

  纵观“鱼藻图”整体布局:第一,是由点(散落的大、小浮萍)、线(花、叶的茎视为细线,水草为粗线)、面(鱼、花、叶大小不同的色块)平面性铺陈。第二,在没有景深的平面空间,各景的形态大略对称中有局部的参差、穿插。第三,游鱼(主体)呈横平状态,花叶草纵向飘荡,图画与器形协调,达到平稳、均衡的装饰效果。

  (二)形象—准确写实,自然生动

  1.准确的典型特征。“鱼藻图”描绘的鳜、鲫、鳊等多种鱼,都有鲜明的特征。如鳊之头小、体形扁平近似菱形,鲭之体形圆长,鲢之巨形头, 之下颚上翘。特别是鳜,如图7巨口、尖嘴、刺鳍、扇尾、花斑鳞,头部占身长三分之一,背鳍尖刺第二根最长,以下依次渐短,上下唇有刺状齿;睛点在眼球的下端,似乎在观察情况,显得很传神。这些准确、细腻、生动的画法,非细致观察写生,难以描绘出来。“鱼藻图”上的莲花、莲叶也不同于一般“莲池鸳鸯纹”的图案,盛开的花形,翻卷的叶盖都显自然之姿(见图3 )。

图9

  2.生动的水中姿态。“鱼藻图”都没有描绘水,但游鱼、花草都有在水波中游动飘荡之感。如图2中鳜鱼稍向上仰起,口张开,前双鳍前划后摆,有争上游之意;眼珠向左上方转,正欲呼应前方同伴。左边的鱼从水草中翻身转向,朝右而游,前双鳍左右张开迎上前来,圆睛俯视右下方鳜鱼。又如图9(湖南博物馆藏)双鱼一高一低,一动一静。静者佁然不动,动者跳波戏藻。以上两图表现了群鱼不知水面风波的乐趣。另外,还通过刻画鱼体表面微妙变化来表现鲜活的动态。如用斜网格画鲭、鲫等鳞片,在尾部转折处调整网格的大小疏密,表现了摇尾转体的游姿(见图3)。同样,几种水草也是在自然生态基础上概括变形,既有水中真实感,又有装饰的条理和律动。

  (三)用笔—细腻精致、灵活多变

  元青花彩绘装饰纹样一般运笔匀速平稳,不疾不徐。但“鱼藻图”用笔特点是从装饰性的大处着眼,绘画性的细处落笔,既有纹样式的匀速平稳,又有图画式的提按转侧。两者结合趋于一致,游丝牵线,细腻绵密。如图2、图7,两鳜鱼都是用铁线描钩勒形象的轮廓,用笔细劲,线条圆浑。如画背鳍的尖刺,用稍有弧度的直线表现刚劲尖锐,近尾部的上下鳍,窄窄的面上纹理线条有九条之多,平行排列,清晰可数。鱼背料色浓郁,逐渐向腹部变淡,腹下留白,再画大块花斑,最后密密的小碎点画小花斑,用藏锋直下,小点色深而圆。尾部纹理线上排列的花斑小点用偏锋斜点而成。“鱼藻图”中鳊鱼的细鳞片,用很细微的提按画出似新月状的小弧线,这种用笔变化与鳞片的弧度相协调。配景的用笔特征也一样细腻而生动,如图7上曲线形对生细丝的水草,主茎波浪形,波段由大渐小,有装饰节奏;细丝随波变化而疏密也变化,表现了水中柔软飘浮的自然境况。

  在“鱼藻图”上还有十分洒脱的绘画性手法,如图5用细碎点画莲叶的边缘,表现秋后凋残的自然之状。与线条钩勒形象的轮廓再填色,边缘清晰、块面感强的装饰画画法完全不同,这种用中国画的写意手法融汇到装饰画的画法,也见于元青花“莲池水禽图”上。

  (四)料色—块面清晰,浓淡有变

  从整体观察,“鱼藻图”上的各种形态都是由青花色块表现出来的,细看又有用笔产生的料色变化。具体表现在两个方面:第一,洗染料色。洗染的形象有鱼、花、叶、莲房等。如鱼的形态通过洗染表现出圆浑的立体感,虽然描绘得具体细腻,但在整体上仍视为一个浓淡有变的色块。又如图2上的一朵莲花是一个轮廓清晰的色块,富有装饰性;每瓣花瓣边缘留白再洗染浓淡,绘画性的手法表现了花的自然美感。莲叶也同样兼有上述装饰性与绘画性特色,虽然色块面积大,但翻卷部分和叶茎留白染淡色分割了大色块,化解了闷塞感。第二,涂抹色块。饱含料色铺毫平抹于轮廓内的时候,运笔自然不拘谨,又没有太多笔触重迭的痕迹。如上图的圆形的浮萍,涂抹的料色明朗,块面色调清晰,而两笔小部分的重迭笔痕料色稍浓些,正好表现了浮萍表面微微下凹的色彩变化。长飘带状的水草是一笔涂抹而成,大都不重笔,条状的块面清晰,色调清澄。元青花的料色明艳浓丽,深厚的色料沉积泛黑,又有洇散外溢的特点。在兼有绘画性的“鱼藻图”上,青料色洇散晕出轮廓线外,与墨色在生宣纸上洇散有相似之处。如鳜鱼背部浓郁的深青色有厚重感,水草洇散的青翠色有丰润感,都构成青花图画上特别的水墨(料)韵味。

  三、元青花“鱼藻图”的艺术品位

  笔者收集的三十多件元青花盘、罐“鱼藻图”图片资料的图画,均为精细型(“密体”)画风,没有描绘在小型器物上简笔速画(“疏体”)的画风。与梅瓶、大罐的“人物故事图”、“莲池水禽图”等装饰风貌一致。精细型画风中也有艺术品位高低之分。上文着重以图2鱼藻图罐、图7鱼藻图盘为典型代表,分析有代表性的“鱼藻图”艺术特色,两例都属元青花装饰画经典之作,处于元青花瓷中彩绘艺术的最高品位。以罐、盘分类比较“鱼藻图”的艺术水准,可以理析出与上两图相当和稍逊的不同层次。

  (一)鱼藻图盘

  图10(伊朗国家博物馆藏)与图7比较,彩绘工艺、鱼与配景的造型、用笔和料色等都十分相似,体现出精美的装饰特征,只是前者构图较丰满,鱼背部还刻有“春”字,同属精致型的艺术品位。

图12

  笔者曾亲睹图7与图11(香港天民楼藏)两器物,印象深刻。一般地观察此两图也大致相当,但必须注意到以下两方面的微妙差别:第一,整体的均衡性。两图都具备匀称的青白对比,但图11缺少丰富的变化,没有画曲线形对生短须水草穿插空间。第二,笔料的精致性。图11背鳍尖刺向前弯,不如图7向后弯劲挺有力度,图11两前鳍稍嫌刻板,腹部和尾部的轮廓线不如图7圆劲。尾部直纹之间点长点似虚线,不如图7修饰精美。另外腹部也没有小点画花斑,缺少大小花斑的对比变化。飘带状水草之间的空隙两图也有些差别。第三,笔料的韵味。两图都是在鱼背腹抹青料洗染,之后,图11采用稍浓青料画不规则椭圆圆圈以示花斑。图7是笔毫中含淡料再蘸浓料,然后铺毫用笔触画块状花斑,料色呈现浓淡变化、深浅交融,有生动的画意。图11料色较平,缺少浓淡层次。图7料浓处沉郁,淡处明快,淡料线描曲线形对生短须小草产生淡淡的波浪形色块效果,在深青色规矩的条状水草中起伏穿梭极富美感。通过以上三个方面对比,图11与图7之间有一个层次的差别,图11应属一般型的艺术品位。图12(美国费瑞尔艺术馆藏)、图13(土耳其托普卡珀博物馆藏)与图11的各方面大致相似,同属一般型艺术品位。描绘鳊、鲫等画面的以图14最精致,与图7相当属高品位。另外图8、图9配景各有变化,亦属高品位之作。

  (二)鱼藻图罐

  参照以上的对比方法,我们还可以将下面几个器物的图画排比出层次。图5、图15(日本梅泽纪念馆藏)、图16(土耳其托普卡珀博物馆藏)、图17(香港天民楼藏)、图18(日本东京博物馆藏)与图2比较,图5与图2相当,应列于精致型的高品位。其他各图则稍逊,应同列于一般型品位。图19(菲律宾水域出水)构图单调,形态板刻,用笔拘谨,料色平淡,属次等品位。

  通过以上对比分析,元青花“鱼藻图”大致可分为精致、一般、次等三个不同等级的艺术品位。

  四、元青花“鱼藻图”艺术探源

  元青花“鱼藻图”一方面遵循陶瓷装饰的基本要素,另一方面绘画性手法又从宋元绘画中吸收了丰富营养。北宋画院十分重视写生,画师写实能力强,形象准确,用笔细腻,讲究法度。宋徽宗曾令画师图绘异卉珍禽对景写生,因而画院中许多画家取得很大成就(元汤垕《画鑑》)。“图画院四方召试者,源源而来,有不合而去者。盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓之不合法度或无师承,故所作仅众工事,不能工也”(宋邓椿《画继》)。元代花鸟画家陈琳、王渊、陈中等都受宋画院画风影响,严谨工致,细腻清新。陈中的水墨画还变传统的工整钩勒法为匀净的墨晕法,清初顾复评他“元代写生第一”。宋元绘画的写实精神,形似、有法度的画风对元青花“鱼藻图”设计绘制者很大的启发。

图19

图21

  元青花鳜、鲭的形态特征和画风与宋刘《春溪鱼藻图》(图20,台北故宫博物院藏)的鳜鱼、宋人画《春溪水族图》(图21,北京故宫博物院藏)的鲭鱼十分相似。姚绶题宋刘《春溪鱼藻图》云:“唐诸家无绘画者,唯刘始擅其能,几于破天荒矣。”“观其草草举笔,而一种游泳自得之趣宛然若生,技进乎道者也。”传为宋惠崇画《秋浦双鸳图》(图22,台北故宫博物院藏)、宋画《枯荷图》(图23,北京故宫博物院藏)两图上都用碎点表现枯败莲叶的自然特征。元末张中继承了宋人此画法。元青花“鱼藻图”上也采用了这种画法,而且伞盖状的莲叶(见图6及图24,元青花莲池水禽图罐,藏于英国剑桥费提兹威廉姆博物馆),与张中《枯荷鸳鸯图》(图25,台北故宫藏)叶的造型和画法十分相似。法国艺术史学家丹纳举出许多显著的例子说明大艺术家不是孤立的,而只是一个艺术宗派或艺术家家族中的杰出代表,他说:“在画家方面,卢本斯好象也是独一无二的人物……但只要到比利时去参观根特、布鲁塞尔、布鲁日、盎凡尔斯各地的教堂,就发觉有整批的画家才具都和卢本斯相仿”(《艺术哲学》)。虽然目前没有资料足以证明“鱼藻图”的绘制者就是张中一群画家中之一员,但是这种画风的一些艺术特征已经反映在元青花装饰画上。

  五、结 语

  “鱼藻图”是研究元青花装饰的重要图画,它以“密体”主体图画装饰,布局与器物的造型协调统一,艺术特征突出了装饰性与绘画性的融合。

  “鱼藻图”有高中下三个艺术层次,鉴赏元青花必须注意到三个层次的艺术品位问题,不是所有的景德镇元青花彩绘(密体、疏体)图画(纹样)都是精美的佳作。元青花与同时代的其他艺术门类息息相关。追寻元青花设计绘制者踪影要追溯到绘画领域,笔者认为高层次“鱼藻图”应是具有深厚绘画功底的画师参与其绘制工作,画师在绘制装饰画时,也偶尔流露出纯绘画性的特征。认清他们的具体身份,还有待于日后深入研究。

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