(一)发饰

  1.假髻

  隋唐五代妇女盛行高髻,不仅以假发补充,而且还像汉代巾帼那样做成脱戴很方便的假髻,称为“义髻”《唐书·五行志》:“天宝初,贵族及士民好为胡服胡帽,妇人则簪步摇钗,衿袖窄小。”

  杨贵妃常以假髻为首饰,而好服黄裙,时人为之语曰:“义髻拖河里,黄裙逐水流。”在新疆吐鲁番阿斯塔那唐张雄夫妇墓出土一件木胎外涂黑漆的义髻,其底部小孔留有金属簪的锈迹,此墓出土女俑头上髻式与此相同,上绘精致花纹。该地唐墓出土一件纸胎涂漆描花的头饰,与峨髻相近,南京南唐二陵俑也戴此种头饰,惟没有繁缛的花纹,出土时称为纸冠,也可能为义髻之一种。此外回鹘髻也是假髻,巾子则是衬垫头发所用。

  2.发钗

  隋代发钗作双股形,有的一股长一股短,以利方便插戴,湖南长沙隋墓曾出土银质镶玉的发钗,钗首作花朵形,名为钗朵。中晚唐以后,安插发髻的发钗钗首花饰简单,另有专供装饰用的发钗,钗首花饰近于鬓花。

  晚唐适应高髻的实用出现长达30厘米至40厘米的长钗,仅江苏丹徒就出土700多件,陕西西安、浙江长兴等地也有发现。西安南郊惠家村唐大中二年(公元848年)墓出土双凤纹鎏金银钗长37厘米,钗头有镂空的双凤及卷草纹。另有镂空穿枝菊花纹钗,形象丰美。广州皇帝岗唐代木椁墓出土金银首饰中有花鸟钗、花穗钗、缠枝钗、圆锥钗等,用模压、雕刻、剪凿等工艺做成,每式钗朵都是一式两件,花纹相同而方向相反,可知是左右分插的。

  3.簪

  五代时用细金丝盘花,1956年安徽合肥西郊出土一批南唐保大年间的金首饰中,有一件双蝶花钿簪,用金丝盘成两只相向飞舞的蝴蝶,两翅满镶黄色琥珀。

  4.步摇簪

  唐代贵妇簪步摇,陕西西安韦泂墓壁画,陕西乾县李重润墓石刻都有插步摇簪的人物形象。《杨妃外传》说唐玄宗叫人从丽水取最上等的镇库紫磨金,琢成步摇亲自给杨贵妃插于鬓上。“云鬓花颜金步摇”,是唐诗人对杨贵妃的描写。

  安徽合肥西郊南唐保大年间墓出土1件金镶玉长28厘米的步摇,上端像双翅展开,镶着精琢玉片花饰,其下分垂珠玉串饰。另一件长18厘米,顶端有四蝶纷飞,下垂珠玉串饰的银步摇,制作都极精致。

  5.梳篦和宝钗

  自魏晋在妇女头上流行插梳之风,至唐更盛,这种梳篦常用金、银、玉、犀等高贵材料制作。

  插戴方法,在唐代绘画如张萱《捣练图》、周昉《纨扇仕女图》及敦煌莫高窟唐代供养人壁画中均能看到。《捣练图》所画插梳方法,有单插于前额、单插于髻后、分插左右顶侧等形式。《纨扇仕女图》仕女插梳方法有单插于额顶、在额顶上下对插两梳及对插三梳等形式。敦煌莫高窟第103窟盛唐供养人乐廷瑰夫人花梳插于右前额,旁插凤步摇簪,头顶步摇风冠。

  至晚唐、五代,头上插的梳篦越来越多,有多到十来把的。榆林窟五代女供养人壁画曹议金眷属头上都插有6把梳篦,金银花钗,金钿花及珠玉项链。元稹《恨妆成》:“满头行小梳,当面施圆靥”。王建《宫词》:“归来别施一头梳。”正说明这种插梳风尚。汉代梳多为马蹄形,唐代把造型拉长成月牙形,五代以后,梳背变成压扁的梯形,宋仁宗时,髻高有至三尺,白角梳长一尺二寸的。

  隋唐五代作为头饰的梳篦常用金、银、铜制作,上饰精细的花纹,湖南长沙南门纸园冲唐墓出土铜梳已残,背上有清晰的纹饰,作双鸟徘徊旋飞。江苏扬州三元路唐墓出土金錾花栉,高12.5厘米,背部半圆形,中央刻镂卷草花叶和一对飞天,其中一个吹笙,一个持拍板,四周绕以联珠纹,镂空鱼鳞纹及缠枝梅花与蝴蝶相间,极为华丽。

(二)颈饰

  隋唐五代时期由于细金工技术的进步,金银首饰制作空前精致。隋大业四年(公元608年)周皇太后的外孙女李静训九岁夭亡,葬于西安玉祥门外,随葬器物中有一条金项链,链条系用28颗镶各色宝石的金珠串成,项链上部有金搭扣,扣上镶有刻鹿纹的蓝色宝石,下部为项坠,项坠分为两层,上层由两个镶蓝宝石的四角形饰片紧靠圆形金镶蚌珠环绕红宝石的宝花作坠座,下层就是坠座下面悬挂的滴露形蓝宝石。

  唐代的颈饰从敦煌莫高窟绘画和彩塑佛像上所见,多系项圈与璎珞组合而成,更为豪华富丽。敦煌莫高窟第61窟五代壁画供养人霍丹王公主身上所戴多条玉石项链,与高大的义髻金凤冠及金步摇相配,十分雍容华贵。

(三)臂饰

  1.手镯

  隋唐五代时手镯制作华贵精美,陕西西安何家皂唐代窖藏出土白玉镶金玉镯,玉分作3段,每段两头部都金花绞链相联,可以开启,华贵无比。沈括《梦溪笔谈》所记,从六朝陵墓出土“两头施转关,可以屈伸,合之令圆,为九龙绕之”的玉臂钗异曲同工。

  隋唐时一般的手镯,镯面多为中间宽、两头狭,宽面压有花纹,两头收细如丝,朝外缠绕数道,留出开口可于戴时根据手腕粗细进行调节,戴脱方便。这类手镯有金制的,也有以金银丝嵌宝石的。安徽合肥西郊南唐墓出土的银嵌料珠手镯,以两股银条为镯身外缘,宽面留出空缝,空缝间夹有一根银丝,穿着一排不同色彩的料珠,式样极为新巧。在内蒙古和林格尔土城子相当五代的辽墓中出土凿花金手镯,镯身装饰两道宽度相等的花纹,看似两副手镯合于一体。

  1944年在四川成都锦江江岸不远的前四川大学原址一座晚唐墓中发现一件银镯,镯环空心,断面呈半圆形,里面装有一张极薄的佛教经咒印本(见《文物参考资料》1957年5期),印有坐于莲座上的六臂菩萨、梵文的咒文及汉字印卖咒本者的姓名住址。斯坦因在敦煌莫高窟藏经洞曾盗走一张与此类似的宋代经咒印本,刊着“若有人持此神咒者,所在得胜,若有能书写带在头者,若在臂者,是人能成一切善事,最胜清净,为诸天龙王之拥护,又为诸佛菩萨之所忆念……”。

  由此得知,唐宋时期还有在手镯内藏带经咒护身的风俗,后世认为戴手镯能辟邪、长寿,正是古代宗教思想留下来的传统观念。

  2.臂钏

  臂钏又名跳脱、条脱,是由捶扁的金银条盘绕旋转而成的弹簧状套镯,少则三圈,多则五圈、八圈、十几圈不等。

  根据手臂至手腕的粗细,环圈由大到小相连,两端以金银丝缠绕固定,并调节松紧。隋唐时的臂钏,在陶俑和人物绘画中可见到佩戴的形象,如1956年湖北武昌周家大湾隋墓出土陶俑,唐阎立本《步辇图》抬步辇的九名宫女及周昉《簪花仕女图》中贵妇,就带有自臂至腕的金臂钏。

(四)指环

  戴指环是原始社会流传下来的风习,汉魏以来,又成为男女青年寄情定信的纪念品。

  后汉繁钦《定情诗》:“我既媚君姿,君亦悦我颜,何以致拳拳,绾臂双金环。何以致殷勤,约指一双银。”隋代丁六娘《十索诗》:“二八好容颜,非意得相关,逢桑欲采折,夺枝倒懒攀,欲呈纤纤手,从郎索指环。”《全唐诗·与李章武赠答诗》题解中说,中山李章武到华州旅游,与一美貌女郎相爱,同居月余,临别时女郎以玉指环相送,并写词日:“捻指环,相思见环重相忆,愿君永持玩,循环无终极。”

  所以自古以来,指环不仅是一种形式美的装饰,而且也是爱情的象征。1958年在湖南省长沙市隋墓曾出土一颗用蓝色玻璃料制成的指环,直径2.2厘米,作小圆环状,靠一侧稍扁宽,色泽光亮,小巧别致。

(五)腰带带具

  隋唐时期,鞢〓带已是男子常服通用的东西,鞢〓是革带上以备挂物的小带子。

  因鞢〓带是从西北少数民族流入中原,至隋唐而盛行,故在隋唐初期,革带上所系鞢〓较多,盛唐以后减少,少数民族和东西邻国所系鞢〓较多,汉族所系较少,这是生活方式不同的缘故。过着游牧流动生活的少数民族,居无定处,需要随身携带弓、剑、砺石(磨刀石)、火镰、帉(音芬,大巾为帉)帨(手巾)、针筒、算囊之类生活器具,带得越齐全,使用时越方便。汉族过着定居的生活,腰间东西挂得太多,反而感到累赘。

  北朝末期和隋唐初期,以鞢〓带上銙的质料和数目多少表示服用者身份高低,最高级的革带装十三銙,为皇帝及高级大臣所用。銙的形状有变化,唐太宗赐给功臣李靖的十三环玉带,銙形七方六圆。唐韦端符在《卫公故物记》讲他见到的十三环带,銙形方者七,挫者二,隅者六。十三銙各附环,佩笔一,火镜二,大觿小觿各一,笇囊二,椰盂一,还有五种东西已亡失。《唐会要》卷三十一载景云二年(公元711年)令内外官依上元元年(公元674年)敕,文武官带七事,即算袋、刀子、砺石、契必真、哕厥、针筒、火石袋等鞢〓七事。

  后唐马缟《中华古今注》卷上说唐朝后来规定天子用九环带。

  在西安何家村出土的10副玉带中有一副白玉九环带,九环外有三个三角尖拱形并在底部琢有扁穿孔可系鞢〓的銙。另外像陕西西安郭家滩隋姬威墓的玉带只七环,是不完全的带具。日本美鹤美术馆也保存了同样的一套。

  唐五品以上武官有佩鞢〓七事的制度,但初唐绘画如《凌烟阁功臣像》和《步辇图》中的官员只佩香囊和鱼袋。西安唐韦炯墓石椁线刻人物有在革带上佩刀的,可带上悬挂的鞢〓数目不多。而在西安唐永泰公主墓墓石椁线刻男装宫女身上所束钿镂带上悬挂的鞢〓反而较多,男装宫女中有一个头梳双髻、身穿窄袖圆领衫、小口袴,平头花履,双手捧方盒的,画面只看到她身体的正面和左侧面,已看见她腰带上悬有八根鞢〓带,如加上看不见的右侧面所悬数目,应达十三根,除腰间有时挂香囊小银铃外,一般不在鞢〓上挂东西,只是一种时髦的装饰打扮。

  而敦煌壁画中进香贵族,却具有佩鞢〓七事的形象,可见胡汉习俗的不同。盛唐以后,汉族革带鞢〓渐少,至晚唐几乎不在革带上系鞢〓,只把带銙保留下来作为装饰了。

  带銙有玉、金、银、铜、铁等不同质地,以玉銙最贵,唐代玉銙有素面的,有雕琢人物动物纹样的。西安何家村出土的白玉銙分方圆二式,上雕狮子纹,銙下附环。辽宁辽阳曾出土浮雕抱瓶童子纹玉銙。銙下面开出可直接挂鞢〓带的扁孔,称为古眼。这是后期的形式,这种形式由盛唐流行到辽代前期。张祜诗:“红罨画衫缠腕出,碧排方胯背腰来”,说明玉銙露于背后。玉銙紧密排在革带上的称“排方”,排得稀疏不紧的,称为“稀方”。

  革带尾端所装〓尾(又名挞尾、獭尾、鱼尾),带尾端原来由上向下反插,唐高宗诏令〓尾向下插垂头。《新唐书·车服志》说“腰带者,搢垂头于下,名日〓尾,取顺下之义。”唐代金带铭文都刻在〓尾上,前蜀王建墓出土玉带具,〓尾也刻有铭文。从中唐时期起,革带除单带扣、单〓尾的款式以外,又出现了一种左、右腰部两侧各系一带扣和〓尾的双带扣双〓尾款式,系紧之后,双〓尾分垂一旁,起对称装饰效果。五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中之执扇者是背侧身的姿势,正好能看清楚它的装身效果。这种革带,前腹和后背部分都可装銙,不像单〓尾带那样穿过扣眼后有一段会被銙带遮住,故到宋金时期就渐渐流行开来。

  唐代妇女冠服是男子冠服的陪衬,其形制受制度的限定,不在这里叙述。唐代妇女的生活服装在传承本民族服饰传统的基础上,吸取西域异质文化的优良成分而创新发展,它们是唐代服饰文化的主流。唐代女装有一定的流行变化,被当时诗人称之为“时世妆”。它造型华美,品类丰富,其中最有代表性的有如下几种:

(一)襦(或袄、衫)、裙装

  这是由女上衣和女裙配套的服装样式。唐代的襦是一种衣身狭窄短小的夹衣或棉衣。袄长于襦而短于袍,衣身较宽松,也有夹衣或棉衣。襦、袄有窄袖与长袖两类。衫是无袖单衣,功用吸汗,有对襟及右衽大襟两种。衫在春秋天也可穿在外面,但和穿在外面有短袖的衫不同,后者称为背子或半臂。隋唐时襦和袄的领型受外来服装的影响,除交领、方领、圆领之外,还有各种形状的翻领。翻领以对称翻折的庄重造型,把观众的视线导向穿衣人的首脑部位,收到传神的效果。当时还把领、袖口等衣服结构部位当做纹饰的重点,加施镶拼绫锦或金彩纹绘及刺绣工艺,加强装饰美的风采,使着装效果更加雍容华贵。

  裙子的造型向来都是一种长方形的方片直裙,方片裙的结构和人体的立体结构不是一种有机的适应,所以方片裙穿起来下摆不齐整,不是最完美的裙形结构。

  唐代初期流行紧身窄小的服装款式,裙子的形式流行高腰或束胸、贴臀,宽摆齐地的样式,既能显露人体结构的曲线美,又能表现一种富丽潇洒的优美风度。这种裙子的结构必须和人体的主体结构有机适应,所以是一种下摆呈圆弧形的多褶斜裙,或喇叭裙。

  唐代衣裙的款式,从初唐到盛唐在美学风貌上有一个从窄小到宽松肥大的演变过程。

  《文献通考》卷一二九引祖莹语,说唐初衣裙“尚危侧”,“笑宽缓”。当时大概和北周、北齐及隋代相近。《安禄山事迹》下卷也说到天宝初年,“妇女则簪步摇,衣服之制,襟袖狭小。”元和时,白居易在《新乐府·上阳人》中写着“平头鞋履窄衣裳,青黛点眉眉细长,世人不见见应笑,天宝末年时世妆。”这类打扮,和敦煌莫高窟初唐壁画人物及唐永泰公主墓壁画人物服饰形象相合。元和以后这种风尚变化较大,到盛唐以绘画风格演变为起点,“风姿以健美丰硕为尚”。

  这种新趋势反映到服装样式方面,也流行大髻宽衣,中唐以后,服装中加强了华夏的传统审美观念,服式越来越肥。敦煌莫高窟103窟壁画乐廷瑰夫人行香图中盛装贵妇和此时三彩俑(后人称胖姑娘)常服妇女服式都是如此,乐廷瑰夫人所穿即为“钿钗礼衣”。为朝参、辞见、昏会之礼服。元稹《寄乐天书》说:“近世妇人,衣服修广之度及匹配色泽,尤剧怪艳。”白居易《和梦游春诗一百韵》描写元和服装流行时,就写成“风流薄梳洗,时世宽妆束”了。

  《旧唐书·文宗纪》还记载这样一个故事,太和二年(公元828年),唐文宗传旨诸公主“不得广插钗梳,不须着短衣服。”当时他似乎在鼓励穿较宽松的衣服。以后不过十年工夫,服装样式就很快向丰腴型发展,至开成四年(公元839年)正月,在咸泰殿观灯,因延安公主穿了十分肥大的衣裙走来,唐文宗见了大怒,立时将她斥退,并下诏对驸马窦澣罚俸两月,进行了经济制裁。

  当时的宽体长裙,普通用5幅丝帛缝制。也有用6幅、7幅、8幅,甚至12幅的。按唐代布帛幅宽制度是1尺8寸,唐大尺的长度约合0.29米,12幅裙的宽度就达3.48米了。穿起那么肥大的宽松裙走路很不方便,所以又穿高头丝履,丝履前面装有一块很高的履头,让履头勾住长裙的下摆才能迈步走路。与之相配称,头上还要戴假发,梳高大的发髻,插很多金钗银篦金步摇之类的头饰,才能协调,反映出一股豪华侈糜的社会风尚。

  服装对于社会风气可以起到推波助澜的作用,因此就引起了一些有远见的政治家担忧。同年2月,淮南节度使李德裕到朝廷提出了裙长和袖宽尺度标准的建议,规定原袖阔4尺(合1.18米),改为1尺5寸(0.4425米),裾曳地4尺,令改曳地5寸(0.1415米)。

  唐代裙裾的纹饰加工也非常讲究,唐代小说《许老翁传》,讲天宝年间益州(四川成都)士曹柳姓者之妻李氏,穿“黄罗银泥裙,五晕罗银泥衫子,单丝罗红地银泥帔子,盖益都之盛服也。”白乐天《戏代内子作诗贺兄嫂》诗:“金花银碗饶兄用,罨画罗裙任嫂裁”。银泥是用银粉绘画的纹饰。罨画是五彩的手绘花纹。此外裙子用金缕刺绣、印花、织花、彩色相间等工艺加工的,更为多见。唐代的裙装,有的还作半露胸的款式,周濆《逢邻女》诗:“慢束裙腰半露胸”。李群玉《赠歌姬诗》:“胸前瑞雪灯斜照”。方干《赠美人》诗“粉胸半掩凝晴雪”。欧阳询《南乡子》:“二八花钿、胸前如雪脸如花”。都是半露胸式裙装的写照。

(二)帔帛

  在唐代的绘画或陶俑中,都可以见到妇女穿着窄袖的衣服,袒着胸口,露出半只臂膊,系着束到胸部以上的长裙。在她们的肩背上还披着一条长长的围巾。这围巾两端垂在臂旁,有时一头垂得长些,一头垂得短些。有时把围巾两头用手捧在胸前,下面垂至膝下。有时把右边一头固定束在裙子系带上,左边一头由前胸绕过肩背,搭着左臂下垂。有时把披在两肩旁的垂端凑在胸前,好像穿着一件马甲。形式很多,都很合乎审美的要求。这种长围巾就是“帔帛”。

  帔帛的来历,据后唐马镐《中华古今注》女人帔帛条“古无其制。开元中诏令二十七世妇及宝林御女良人寻常宴参侍令披画帔帛,至今然矣。至端午日,宫人相传谓之奉圣巾,亦曰续寿巾。续寿巾盖非常参从见之服。”宋高承《事物纪原》说:“秦有帔帛,以彩帛为之,……开元中令三妃以下通服之。”实际上帔帛在东晋时尚未出现,敦煌莫高窟288窟北魏壁画女供养人及285窟西魏女供养人已有帔帛。

  但南朝陶俑身上仍未见。中古时鲜卑、契丹、回纥、吐蕃服装均无帔帛。《大唐西域记》卷二说印度有“横腰络腋,横巾右袒”的服式,莫高窟隋唐时期的菩萨塑像中常能见到,似现代“纱丽”一端搭于肩上,任其下阔部分散拂于腰际者,与帔帛形式也不相同。

  《旧唐书·波斯传》:“其丈夫……衣不开襟,并有巾帔。多用苏方青白色为之,两边缘以织成锦。妇人亦巾帔裙衫,辫发垂后。”从波斯萨珊王朝银瓶人物画上,所见女装也有帔巾,与唐代帔帛形式略同。

  又新疆丹丹乌里克出土的早期木版佛画也有帔帛,可知帔帛是通过丝绸之路传入中国的西亚文化,与中国当时服装发展的内因相结合而流行开来的一种“时世妆”的形式。所以唐姚汝能《安禄山事迹》中说:“天宝初贵游士女好衣胡服,胡帽,妇人则簪步摇,衩衣之制度,袖窄小,识者窃怪之,知其戎矣。”敦煌莫高窟390窟许多隋代女供养人都有帔帛。唐代除莫高窟壁画之外,从陕西乾县唐中宗神龙二年(公元706年)入葬的永泰公主墓壁画及石椁线刻画宫女图,周昉《簪花仕女图》、张萱《虢国夫人游春图》、唐人《宫乐图》,到莫高窟98窟五代于阗王后曹氏像等,都有帔帛,画出了帔帛的各种花色和披戴的方式。

  唐代诗文中关于帔帛的描写也很多。中国衣料向来以丝绸见长,从战国秦汉到东晋,妇女服装常常做成长袖或飞动的带饰,来美化妇女柔美轻盈的身姿。帔帛正是发展了传统服饰艺术以虚代实,以动育静的艺术法则,吸入西域服饰的特点为我所用,使我民族服饰更加丰富。

(四)幕离与帷帽

  幕离和帷帽都是为妇女出行时,为了遮蔽脸容,不让路人窥视而设计的帽子。

  这种帽子多用藤席或毡笠做成帽形的骨架,糊裱缯帛,有的为了防雨,再刷以桐油,然后用皂纱全幅缀于帽檐上,使之下垂以障蔽面部或全身。缀于帽檐上的皂纱称为帽裙,幕离的帽裙长可障身,到永徽(公元650年至655年)以后,帽裙缩短至颈部,称为帷帽。

  帷帽四缘改为垂挂一圈网子,可以不妨碍视线,考究一些的还在网帘上加饰珠翠,就显得十分高贵华丽了。

  幕离本是胡羌民族的服式,因西北多风沙,故用幕离来遮蔽风沙侵袭,原是实用性的,但传到内地,与儒家经典《礼·内侧》:“女子出门必拥蔽其面”的封建意识相结合,幕离的功用就变成防范路人窥视妇人的面容为主了。

  遮蔽风沙的实用功能转化为体现封建意念的障身功能,幕离的形式也就渐渐演变成帷帽。到唐高宗神龙(公元705年至707年)年间,幕离就彻底被帷帽所取代。宋代著名的绘画《清明上河图》和元代永乐宫壁画及明代《三才图会·衣服图会》中,都能看到帷帽的形象,说明帷帽和封建社会封闭女性的意识相符合,就能一直保留下来。

(五)女着男装

  女装男性化是唐代社会开放的又一种反映。

  《唐书·舆服志》曾说:“开元初,从驾宫人骑马者,皆着胡帽靓妆露面无复障蔽,士庶之家又相仿效,帷帽之制绝不行用。俄又露髻驰骋,或有着丈夫衣服〓衫,而尊卑内外斯一贯矣。”《新唐书·车服志》也说:“中宗后……宫人从驾皆胡冒(帽)乘马,海内效之,至露髻驰骋,而帷帽亦废,有衣男子衣而〓如奚契丹之服。”这种女装男性化的风尚是受外来影响所致。《洛阳伽蓝记》五讲于阗国“其俗妇人袴衫束带乘马驰走,与丈夫无异。”《文献通考·四裔考》九讲占城风俗“妇人亦脑后摄髻,无笄梳,其服与拜揖与男子同。”

  这种异族服饰风情,首先在唐宫廷中仿效,《新唐书·五行志》说唐高宗有一次在宫中宴饮,太平公主穿着紫衫、玉带、皂罗折上巾,腰带上挂着纷、砺七事(即算袋、刀子、砺石、契苾真、哕厥、针筒、火石袋等七件物品,俗称鞢〓七事),歌舞于帝前。帝与武后笑道,女子不能做武官,为何这般装束?《永乐大典》卷二九七二引《唐语林》记载说,唐武宗的王才人身材高大,与武帝身材相近,一次在苑中射猎,两人穿着同样的衣装南北走马,左右有奏事的,往往误奏于王才人前,帝以之为乐。又《新唐书·李石传》说到禁中有两件金乌锦袍,是唐玄宗和杨贵妃二人游幸温泉时穿的。这种女穿男装的装束,在唐永泰公主石椁线画、唐韦泂墓石椁线画、唐李贤墓壁画、唐张萱《虢国夫人游春图》、敦煌莫高窟晚唐17号窟〔即清光绪二十六年(公元1900年)〕发现藏经洞的洞窟,高僧洪〓身后左壁所绘持杖供养女子身上,都有具体的形象。

(六)回鹘装

  回鹘是唐代西北地区的少数民族,原称回纥,唐贞元四年(公元788年)回纥可汗请唐改称回鹘。

  唐代回鹘族人民与汉族人民经济文化交流频繁,回鹘妇女服装及回鹘舞蹈,对唐代宫廷及贵族妇女产生较大的影响。回鹘装的特点是翻折领连衣窄袖长裙,衣身宽大,下长曳地,腰际束带。翻领及袖口均加纹饰,纹样多凤衔折枝花纹。头梳椎状的回鹘髻,戴珠玉镶嵌的桃形金凤冠,簪钗双插,耳旁及颈部佩戴金玉首饰,脚穿笏头履。甘肃安西榆林窟第10窟甬道壁画供养人五代曹议金夫人李氏像,甘肃敦煌莫高窟第205窟入口处壁画曹议金夫人供养像,莫高窟第61窟北宋女供养人像都有这种回鹘装的具体形象。回鹘装的造型,与现代西方某些大翻领宽松式连衣裙款式相似,是古代综合希腊、波斯文化与中国文化的产物。

(七)唐代的舞蹈服装

  舞蹈服装是生活服装的升华,同时又是生活服装的审美先导。汉代舞女打扮一般为高髻大袖,《后汉书·马廖传》记载着一段当时长安的谚语:“城中好高髻,四方高一尺;城中好广眉,四方且半额;城中好大袖,四方全匹帛。”可见城市舞蹈服装对社会的巨大影响。

  中国舞蹈有两种不同的功能,一种是从属于政治礼仪性质的舞蹈,它是中国原始舞蹈的延续,一开始就与原始巫术相结合而带有神话的色彩。后来与阶级社会的政治伦理观念相结合,成为统治阶级礼仪不可缺少的组成部分。另一种较多的属于娱乐性质,其低级形式就是民间的各种舞蹈;高级形式则属于上层社会精神文化的享受。

  随着社会对外经济文化交往的增多,舞蹈艺术的交流也日益频繁。后汉辛延年《羽林郎》:“胡姬年十五,春日独当垆,长裙连理带,广袖合欢襦。”说明西域舞蹈已伴随丝绸之路的畅通而流入中原,为中国上层社会所赞扬。南梁简文帝《小垂手》诗:“舞女出西秦,踌影舞阳春,且复小垂手,广袖拂红尘,折腰应两袖,顿足转双巾,……。”说明南北朝时南方舞蹈也以接近西陲的河西舞女为尚。

  唐代舞乐空前繁盛,据《唐六典》和《文献通考》等书记载,唐代舞蹈就达数十种之多。唐太宗时宏文馆直学士谢复所写的《观舞赋》,描述舞女“曳绢裙兮拖瑶佩,簪羽钗兮珥明珰,弦无差袖,声必应足,香散飞巾,光流转玉。”十分注重歌舞声容音乐与服装的综合效果。唐代各种舞蹈,多有定式的舞衣,如《七德舞》披甲执戟。《九功舞》戴进德冠(进德冠是形式介于进贤冠与通天冠之间的一种非常华贵的冠式)、紫裤襦。《上元舞》衣画云五色衣。《大定舞》被五彩文甲、持槊。《圣寿舞》金铜冠、五色画衣。《光圣舞》乌冠,五彩画衣。《宴乐舞》绯绫为袍,丝布为衣。《长寿舞》衣冠皆画。《万岁舞》绯大袖,并画鹦鸽、冠作鸟像。《龙池舞》服五色纱云衣,芙蓉冠、无忧履。《狮子舞》二人持绳秉拂、服饰作昆仑状。《景云舞》花锦为袍,五绫(五枚斜纹地组织的绫)为袴,绿云冠,黑衣皮〓。《倾杯舞》乐工淡黄衫、文玉带。《文舞》服委貌冠,玄丝布大袖,白练领褾、白纱中单,绛领青丝布大口袴,革带乌皮履,白布袜。《武舞》服弁平巾帽,金支绯丝布大袖,绯丝布〓裆甲,金饰白练〓裆,锦腾蛇(腾蛇以锦为表,长八尺,中实以绵,像蛇形)起梁带,豹文大口布袴,乌布〓。《坐舞》舞童五人衣绣衣,各执金莲花。《八佾舞》著画绩,文衣长大,武衣短小。《霓裳舞》虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊。

  上面这些舞蹈大体属于传统礼仪场面的中国式舞蹈。另外一类属于西域传入的流行舞蹈,所穿舞蹈服装也带有强烈的异族风貌。如广为唐代诗人吟诵讴歌的《柘枝舞》和《胡旋舞》、《胡腾舞》均是。

  白居易《柘枝妓》“紫罗衫动柘枝来,带垂钿胯花腰重。”又《柘枝词》“绣帽珠稠缀,香衫袖窄裁。”张祜《周员外席上视柘枝》“金丝蹙雾红衫薄,银蔓垂花紫带长。”又《观杨瑗柘枝》“卷檐虚帽带文垂,紫罗衫宛蹲地处,红锦靴柔踏节时。”又《观杭州柘枝》“红罨画衫缠腕出,碧排方胯背腰来,旁收拍拍金铃摆,却踏声声锦〓催。”又《李家柘枝》:“红铅拂脸细腰人,金绣罗衫软著身。”又《感王将军柘枝妓殁》“鸳鸯钿带抛何处,孔雀罗衫付阿谁?”红色或紫色刺绣或手绘的窄袖罗衫,珠玉刺绣卷檐虚帽,红锦靴,装饰飘带,是柘枝舞的基本服装。

  《胡旋舞》和《胡腾舞》以配合弦鼓节拍作旋转舞蹈为特色,有时站在一个小圆毬上转蓬腾踏,两足终不离于毬上。舞蹈服装也是尖顶番帽,小袖胡衫、宝带、锦靴。

  唐代舞蹈服装的设计,追求新奇,思考是很细致的。《教坊记》记载《圣寿乐》的服装,衣襟上都绣着一个大团花,再在这件绣衣的外面笼上一件与绣衣颜色相同的短短的缦衫。舞者出现时,观众看见她们穿的只是一种单色的衣服。舞到第二叠时,“舞者相聚到场中,当即从领上抽去笼衫,各入怀中。观众忽见众女文绣炳焕,莫不惊异。”服装设计者把服装与舞蹈进程结合起来考虑时空效果,使观众获得幻觉一般的新鲜感受,这种设计构思是非常出色的。

  唐代舞蹈服装形式众多,在唐代洞窟壁画、雕塑、陶俑和绘画中保存着丰富的形象资料。

(八)唐代女鞋

  唐宫廷女鞋,官服一般穿“高墙履”,前头高出一长方形鞋头,系南北朝笏头履演化而来,如高出方片是有分段花纹的,称重台履。

  其次穿软底透空锦靿靴,与翻领小袖齐膝袄及条纹小口袴配套,可称女装男性化的胡服式样,唐永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓、韦顼墓、韦泂墓石刻女侍常有此种打扮。第三种为尖头而略上弯的鞋,似从汉之勾履演变而来。

  武德间妇女穿履及线靴,开元初有线鞋、大历时有五朵草履子、建中元年进百合草履子,文宗时,吴越织高头草履,内加绫縠,此外还有金薄重台履、平头小花履等。《车服志》说民间妇女,衣青碧缬,平头小花履、彩帛缦成履及吴越高头履。线鞋在辽宁博物馆有实物,系用麻线编成。新疆也有实物出土。

  隋唐五代妇女的发型与面妆

  隋唐时期(尤其在唐代)妇女对头部的化妆十分重视,发式和发髻式样的变化多式多样,头上插戴簪钗金叶银篦珠玉宝石及鲜花,既承袭前代遗风,又有刻意创新,可谓丰富多彩。

  唐代妇女面部化妆,一般是敷铅粉、抹胭脂、涂鹅黄、画黛眉、点口脂、描面靥、贴花钿。铅粉古称粉锡或铅华,夏商时已经出现,为我国古老的化妆品。汉以前胭脂主要产于河西走廊焉支山,主要原料为红蓝花,汉武帝击败匈奴,红蓝花在内地大量种植。唐代妇女用青黑色颜料将眉毛画浓,叫做黛眉,描成细而长的叫蛾眉,粗而宽的叫广眉。面靥原是用来掩饰面颊上的斑痕的,后和贴花钿都作为妇女面部的装饰。

  中国妇女自古以来就讲究发髻的变化,考古学家曾把商代头饰归纳为椎髻饰、额箝饰、髻箍饰、双髻饰、多笄饰、玉冠饰、编玉饰、雀屏饰、编珠鹰鱼饰,织贝鱼尾饰等10类。

  周文王时有凤髻和云髻,并运用假发,以衡笄加以固定。秦始皇好神仙之术,宫中有神仙髻、望仙髻、参鸾髻、凌云髻等发式。汉承秦制,并发展出迎春髻、垂云髻、飞仙髻、九鬟髻、百系分髾髻、同心髻、大手髻、四起大髻、堕马髻、盘髻、双鬟分髾髻等发式。大体可归纳为低垂型和高耸型两类,据汉代形象资料分析,仍以低式发髻为多,将发中缝分开,垂发挽髻于背后,或于脑后挽髻。高髻大袖只是舞女所穿的时装,但对社会影响很大,故有“城中好高髻,四方高一尺”的谚语。南北朝时各民族间频繁接触交往,魏之涵烟髻、反绾髻、百花髻、灵蛇髻;晋之芙蓉髻、缬子髻、流苏髻;南梁之罗光髻、回心髻、郁葱髻、归真髻;陈之凌云髻、随云髻等。这些发髻的具体形状虽不能一一查考,但从河南邓县画像砖、北魏司马金龙墓出土屏风漆画人物、西安草厂坡出土女俑发式来看,贵族妇女多作十字大髻,一般侍女作丫髻或双鬟髻,总的趋势已向高髻发展。

  隋代有九贞髻、翻荷髻、坐愁髻、近唐八环髻等名称。据敦煌莫高窟390窟壁画伎乐人及西安隋大业四年(公元608年)李静训墓女俑均为三叠平云式髻形。

  唐代发髻名称众多,有倭堕髻、螺髻、反绾髻、半翻髻、惊鹄髻、双鬟望仙髻、抛家髻、乌蛮髻、盘桓髻、同心髻、交心髻、拔丛髻、回鹘髻、归顺髻、闹扫妆髻、反绾乐游髻、丛梳百叶髻、高髻、低髻、凤髻、小髻、侧髻、囚髻、偏髻、花髻、云髻、双髻、宝髻、飞髻等。

  西安开元六年(公元718年)韦顼墓和永泰公主墓石椁线刻画,西安武氏圣历元年(公元698年)独孤思贞墓女俑,咸阳唐景龙四年(公元710年)薛氏墓壁画,西安唐开元二十八年(公元740年)杨思勖墓女俑,敦煌130窟唐开元五年至十四年(公元746年至755年)壁画都督夫人太原王氏供养像,西安唐开元十一年(公元723年)鲜于庭诲墓女俑及唐代绘画如《簪花仕女图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《宫乐图》等,都保留了大量唐代妇女发型的形象资料。

  唐代妇女的发型,直接影响到五代和北宋末年,其特点是竞尚高大,即利用自己收集或别人剪下的头发加添在头发中(即髲髢),或以之做成各种假髻来装戴。这类高髻,在五代时更与银钗牙梳相配,据《入蜀记》记载,蜀中未嫁少女,都梳同心髻,高二尺,插银钗至六只,后插大象牙梳如手大。《宋史·五行志》记载,后蜀孟昶广政末年“妇女竞治发为高髻号朝天髻”。山西晋祠北宋彩塑还可见到这种梳髻于当顶的朝天髻发型。至于广插金玉珠翠花枝、鸾凤步摇、簪钗篦梳的情况,亦可在敦煌晚唐第9窟、第10窟,五代第98窟,北宋第61窟壁画供养人像中见到。

  以上所述大多为隋唐五代贵族的服饰,劳动者百姓长年胼手胝足从事生产,不可能满头珠翠,衣裾拖地。只有在婚嫁大典时允许以最低等的命妇服装穿一下,平时以青碧色调适合劳动的服装为主。此外,当时的少数民族服装也各具民族特色,限于资料和篇幅,不能详述。

隋唐五代时期的服饰纹样

  隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外,一般生活服装流行图案花式丰富多彩。概括起来,大体有如下各大类:

(一)联珠团窠纹

  纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼,圆周饰联珠作边饰,圆心饰鸟或兽纹,圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝(公元226年至640年)的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。

(二)宝相花纹

  由盛开的花朵,花的瓣片,含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材,按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。

(三)瑞锦纹

  由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态,寓“瑞雪兆丰年”

(四)散点式小簇花、小朵花

  取花叶的自然形做成对称形小簇花,作散点排立。流行于盛唐。

(五)穿枝花

  以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。

(六)鸟衔花草纹

  多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等,有的作飞翔式,有的作栖立式。

(七)狩猎纹

  作自由散列式或联珠团窠式。

(八)几何纹

  有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗,常用对称构图,色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻,如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等,这些花式名称,宋代继续流行,并对明清时期织锦产生了深刻的影响。

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