根据当代美学理论,艺术美的形式可狭义地分为两种:一种表现为外在形式,与审美对象的色彩、肌理、形态、工艺等直接相关,称为形式美;而另一种是内在形式,指的是创作者将所体味的真、善、美的内容注入形式美之中,从而引起欣赏者美的观照,称为意象美。中国传统美学也称之为意境美,是中国传统文化艺术的精髓所在。

宜兴紫砂壶形式美的创作和欣赏,应遵循形式美的一般规律。形式美不是自然形成的,它是由美的外在形式沉淀演变而来;其中包含着具体的社会内容,经过长期重复、仿制,使原有的具体社会内容,逐渐泛化成为某种观念内容,而美的外在形式即由此长期的过程,演变为一种规范化的形式,成为独立审美的对象。这是个长期的积淀过程,包括心理、观念、情绪诸多因素的沉淀。例如曲线代表柔软,直线代表刚硬等等的意识,归根究底是来自心理的沉淀和社会审美的积累实践。

紫砂壶形式美主要由如下要素构成:材质、形态、工艺、装饰、烧结等,显然,形态美是紫砂壶艺术形式美的重要组成部分,具有独特的形式审美涵义。

紫砂壶的形态,主要指的是其造型形态。众所周知,紫砂泥料可塑性极佳,成型手法直接随意,具有无拘无束的表达性,可以容纳各种创意性构思,有着宽泛的艺术表现形式。其造型形态各异,素有“方匪一名,圆不一相”之赞誉。从器形来讲,紫砂壶大抵可分为圆器、方器、花塑器及筋纹器等四类,从使用上讲,可分为把握式和提梁式两类。一般而言,圆器讲究骨肉亭匀、珠圆玉润,如美人肩、掇球、仿古等;方器追求方而不板、挺而不僵、挺拔利落中见精神,如僧帽、雪华、青狮等;花塑器以肖形状物、形神兼具为佳,如供春、荷花、南瓜等;筋纹器则以饱满流畅而有韵律取胜,如菊花、瓜棱、葵四方等;至于提梁一类,则以高旷挺拔、气宇轩昂为长,如提璧、葵花提梁、曲壶等。

纵观紫砂发展史,我们发现,紫砂壶的器形的确立无外乎三个来源:一是实用的要求,正如老子所云:“埏埴以为器,当其无,有器之用”,多见于圆器、方器;二是前代传器或同代器物器形的借鉴,如青铜器、玉器、瓷器等等,多见于圆器、方器、筋纹器;三是自然万物的肖形摹写,迁想妙得,多见于花塑器。

近代紫砂壶器形的创作大抵有两大方向:摹古与独创。所谓摹古,就是壶艺师对前人的某一壶型临摹模仿;而独创,则是壶艺师根据紫砂壶的本体语言,独自创意的造型形态。两者同是艺术创作的手法,不可割裂开来进行评价。前者侧重于传统继承,后者侧重于创新发展,无所谓高下之分,其最高境界应是殊途同归。邵大亨、顾景舟都是将两者融于一炉的高手。

摹仿,是公认的艺术起源之源,早在明代,周高起就指出:“规仿名壶曰‘临’,比于书画家入门时”。显然,他将这个过程等同于学国画临摹画谱,学书法临摹碑帖。对紫砂壶造型而言,在这个临摹过程中,壶艺师首先体味前人的造型要义、工艺技法等,并逐渐将自己的艺术理念和审美情趣融入其中,这将形成艺术上不同于前人的“这一个”。举个例子,紫砂史上的秋水、莲子、掇球等圆类器形,不同时代的代表人物都有佳作,大彬做出来是朴雅坚栗,鸣远是奇趣工巧,曼生是诗情画意,大亨是骨肉亭匀,景舟是儒雅秀美等等。显然,摹古既是艺术学习的过程,也是艺术创作的过程。其实如果我们换一个角度,把摹古的器形看作是创作题材,就更容易理解了,因为这种现象在中国传统艺术的传承中,也是很常见的。如中国花鸟画中,梅兰竹菊在各派大家笔下,你有你的风骨,我有我的意蕴;又如中国京剧中,一本《空城计》,马、谭、奚、杨四大须生一一唱来,各擅胜场,难分轩轾。马连良的潇洒俊俏、谭富英的酣畅大气、奚啸伯的洞箫之美、杨宝森的苍劲沉郁,都给人带来美妙的艺术享受。

总之,传统和创新同样重要,两者不可偏废,只讲传统不讲创新,艺术不可能向前发展,反之不讲传统的创新,就像无源之水,无根之树,不可能有什么艺术生命力。所以在紫砂壶形态美的创作欣赏中,我们特别要注意反对下述两种倾向,即不讲创新的摹古和不讲传统的创新。前者的危害是:壶艺师满足于做工的精致,不求自己的艺术再创作,极易形成“千人仿一壶”的局面,正像胡存喜在《当代紫砂鉴赏与收藏》中所大声疾呼的:“仿制……,它就像一把双刃剑,虽然使传统得到保护,一些名壶的制作技艺,得以一代代流传,但又限制了紫砂自身的发展,遏制了一代代人中的创新潜能;后者的危害在于,壶艺师背离紫砂本体语言,忽视紫砂本质性的东西,片面追求形式的稀奇怪异,表面的花哨时尚,将紫砂派壶艺术非紫砂化。正像紫砂艺人吴鸣在《紫砂的本体语言》一文中强调的:“创作可以扬长避短,但并非意味着忽视本质的东西,不排斥用紫砂去探索一些其它方式、感觉、形态的审美,但这些审美用其它材料也能传达,何必定要用紫砂?紫砂应尽量去展示和发掘自身独特的美。”如果将吴鸣的这一席话,放在全球一体化的大背景下解读,其语意就更加清晰了,因为我们已有这样的认知:对文化艺术而言,越是传统的,其穿透力越大,就越是现代的;越是民族的,也就越是世界的。中国国画艺术是这样,京剧艺术是这样,紫砂壶艺术也是这样。

那么如何鉴赏当代紫砂壶艺术的形态美呢?我们归纳为以下几点:

1、形式美原则为审美法则:

紫砂壶形态美的产生,主要来源于构成形态美的基本要素,即点、线、面、空间等所产生的生理与心理反映,以及对点、线、面、空间形式意蕴的理解。具体的讲,就是壶体、足、盖、嘴、钮、把以及由此形成的虚实空间等等。在点、线、面及空间等形态要素中,线是最活跃、最富有感情的要素。面与面的交接过渡,平面上的形与空间中的形态,其跳跃与静谧、繁杂与单纯、安定与轻巧、严肃与活跃等情感性质,无不与线密切相关,因而线条是我们欣赏紫砂壶形态美最受关注的。顾景舟大师讲得好:“在每件器形的结构中,根据造型艺术的理论和法则,多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、口、底、足、盖、的子等等的配置关系,各个方面的比例适当与否,外轮廓线的结构上的缓冲过渡,明暗面的技法(即制作手法)处理,空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲,使对象(器皿或壶)蕴含着丰富的美感。”

顾景舟大师提到的“造型艺术的理论和法则”,就是美的形式法则。美的形式法则是人类长期的审美积淀,是人类在长期的社会实践中总结出的形式美规律。紫砂壶形态美与所有艺术品的形态美一样,都遵循着共同的美学原则。所以在欣赏一件紫砂壶的形态美时,必须涉及到:“对称与均衡”、“比例与尺度”、“对比与和谐”、“节奏与韵律”等形式美法则的运用。
 对称与均衡使人平和澄静,以顾景舟大师手制扁仿古壶为例:整个壶体的中心、重心及壶底的形心共一竖轴,稳定而均衡;壶身之线、面,精致细润,形成完美的轴对称,而壶把与壶流之实形、虚形,相互呼应,匀称均衡;整器大巧不工,重剑不锋,一派“淡岚轻施,遥山远水”的悠然澄静。

比例与尺度反映人对形式要素的惯性认知,不妨欣赏一下蒋蓉手制的荷花壶:此壶的形制是从生活中提炼而来,盛开的荷花为壶身,莲蓬为壶盖,荷梗为把,卷叶为流,青蛙为摘手,莲藕、荸荠、菱角为壶足;花、叶、梗、藕、菱及莲蓬,比例精雅,尺度宜人;特别是形神俱佳的青蛙,欲静欲动,以略为夸张的尺度,使全壶皆活,实为精彩点睛之笔;鉴赏此壶,简直就是欣赏一幅彩色菏塘清趣图。曾见过一把园珍壶,以超大尺度的葡萄叶,铺满壶顶,览之令人心生郁闷,进而烦躁不安,是尺度处理失败之作。

对比与和谐强调了事物间的个性共性关系,让我们解读一下顾景舟手制雪华壶:总体看,壶之形态建构上,采用多种对比手法,诸如壶体之线条上密而下疏,其线面上小而下大,壶肩以上精雕细镂,而壶身则光润疏朗;形成鲜明对比,在视觉上形成张力,另一方面整个壶体、把、流、钮等形式要素,均由不同大小的六边形线面融合构成,统一和谐,敦厚朴拙,恰点雪花之题,令人赏心悦目。

节奏与韵律则总结了人类音乐的愉悦,我们观赏徐汉棠手制的菱花提梁壶,就有聆听一曲曼妙乐章之体味;壶足以云纹装饰,顺势悠然托起壶体;壶体大抵是一椭圆体,由大小不等的菱花瓣组成,俨然乐章之主题,壶正面菱花瓣宽大而疏旷,犹如如歌的行板,韵律舒缓而抒情,两侧面菱花瓣纤小而密集,如节奏铿锵的快板,明快而亢奋;壶流婉约胥出,一波三折,是幽雅的变奏;菱线逐渐渐淡,收于盖顶,乐章的高潮落在如意纹的桥钮,万流奔汇,浑融远慕;其结尾戛然而止高旷提梁构筑的空间,高瞻四方,余音绕梁。

显然,形式美的这些法则,在不同形态的紫砂壶上的体面程度是有所侧重的,相对而言,“对称与均衡”在传统壶型中是最被强调的;“节奏与韵律”是筋纹类壶型常给我们带来的美妙享受,“比例与尺度”则是在鉴赏花塑类紫砂壶中重要一环。当然,形式美法则不是金科玉律,不可能一成不变,随着时代的进步,人们审美观念的更新,形式美法则也必然会发生变化。

2、以个人的艺术趣味为审美基准

德国当代著名哲学家恩斯特·卡西尔提出人是“符号的动物”的著名观点,揭示了符号化思维和符号化行为,是人类生活中最富于代表性的特征。语言、神话、宗教、科学、艺术、技术都是人造的符号宇宙。因此,人实际上不是生活在单纯的物理宇宙之中,而是生活在一个自己创造的符号宇宙之中。从某种意义上讲,人是在不断地与自身打交道。卡西尔的这些论述,在相当程度上揭示了人的精神活动的本质,从这个角度看,紫砂壶也是人创造的符号而已。社会的不断向多元化发展,作为人的个体,由于自身的性格、阅历、兴趣、爱好各不相同,创造的符号宇宙包罗万象,其艺术品位、旨趣也各不相同。日本鉴赏家奥玄宝在《茗壶图录》一书中,对紫砂壶的形态美作了拟人化的描述:“温润如君子,豪迈如丈夫,短小如侏儒,朴讷如仁人,飘逸如仙子,廉洁如高士,脱俗如衲子”,至今读来,比照茗壶,仍是言犹在耳。故而在欣赏紫砂壶的形态美时,不同的鉴赏者,对紫砂壶的形态美,必定有着不同的审美诉求,如古朴儒雅、旷远空录、雄浑豪放、雍容华贵、清婉秀丽、娇柔妩媚等等。由于人的实践活动和审美经验的积累,促使人类对模仿自然形态、概括自然形态以及创造抽象形态的造型,产生不同的审美联想和想象,因而也就产生了不同的审美感受,所以,欣赏紫砂壶艺术的形态美,应以个人的艺术趣味为审美基准,用通俗一点的话讲,就是“萝卜青菜,各取所爱”。

3、已“古拙素雅”为审美要旨,以意境美为最高境界

人各有爱,本不能强求,但是紫砂壶艺术毕竟不是日新月异的时尚,由于紫砂壶艺术的主流,是以民间艺术为体骨、文人艺术为灵魂,所以中国文人、士大夫的生活哲学及审美情趣,必然与紫砂壶形态美的欣赏有着莫大的关系。中国士大夫一贯追求内心宁静,自然淡泊,超尘脱俗的生活,其审美情趣必然是趋向清、幽、寒、静,所以自然适意、澄静拙朴、浑然天成、平淡幽远的闲适之情,是士大夫追求的最高境界。加之与“涤净烦器”的中国茶文化的交融,奠定的紫砂壶形态审美情趣的要旨,必然是“古拙素雅”,这也是紫砂壶形态美的审美主流。

至于意境美,是形式审美的最高境界,参见拙文《几案有一具,生人闲远之心》(见《江苏陶瓷》2005.2)。

综上所述,由于紫砂泥料可塑性极佳,成型手法直接随意,所以宜兴紫砂壶素有“方匪一名,圆不一相”之赞誉。而鉴赏紫砂壶艺术的形态美,应以形式美原则为审美法则、以个人艺术趣味为审美基准、以“古拙素雅”为审美要旨,以意境美为最高境界。

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