雍正皇帝统治时期(1723--1735年),正处在请王朝康、雍、乾三朝盛世之时,他不仅是一位促进清前期社会发展的政治家,而且就当时的官窑陶务而言,也使制瓷业在景德镇御窑厂有了长足的发展。这时的御窑厂继承了明代官窑的生产方式,皇帝派官督理陶务,实行御器生产专供宫廷使用的政策,将瓷器的生产数量和制瓷工艺提高到了又一个历史的巅峰。雍正官窑生产的瓷器不仅胎质细腻,釉色莹润,而且色彩绚丽、雕绘精工,无论是青花、五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等,还是五光十色的单色釉,都为宫中的生活与陈没提供了大量的陶瓷器皿。然而这些名贵的宫廷瓷器的出现,其原因,除了雍正帝采取了有利于瓷业发展的措施外,促进这时陶务发展的一个重要的外因条件,是雍正皇帝在位时曾颁布过一项"禁铜令"。该项禁令尤其在皇宫内廷体现较为深刻,这就从客观上转移了宫内对黄铜器的依赖,提高了瓷器在宫内的地位,并扩大了它的需求量。可以说,"禁铜令"对此时的官窑陶务有着举足轻重的影响。

 
清雍正仿官釉弦纹盘口瓶  清雍正仿哥釉三牺盘口瓶
 
清雍正仿哥釉饕餮纹方壶  清雍正仿汝釉牺耳尊
 
清雍正仿汝釉双耳尊  清雍正仿汝釉贯耳六方尊
 
清雍正仿定窑白釉双鱼瓶  清雍正仿定窑白釉盖炉
 
清雍正白釉石榴尊  清雍正茶叶末厂官釉花浇

    "禁铜令"产生的历史背景

  雍正皇帝颁布的诸多政令中,有一项为保护钱法而颁布的"禁铜令"。雍正一朝虽挟圣祖康熙经济发展的余威,但由于此时商品经济的发展,需要大量的流通货币 --铜钱,而这时作为制币的主要原料黄铜生产却显不足,因而出现了"各省未得流布,民用不敷"(《雍正朝起居注》)的状况。众所周知,铜钱的铸造要有合适比例的铜和铅,才能保证质量,利于流通。清初康熙时制钱的比例是铜六铅四,质量较高;而到雍正时,由于铜材匮乏,只有用多加铅的含最去弥补,采用铜铅各半的铸造比例,使钱的铸字模糊,质量极差,给货币的流通带来了极大的不便。私铸之风由此日渐昌盛,以次充好,渔利其中的现象也屡见不鲜。例如当时出现的"沙板钱"中,铅多铜少并有多处小沙眼;另一种"锤扁钱"小而轻,两个才当一个,这些劣质钱中,每一千中掺上三、四十文便可以合法通行。黄铜原料的匮乏、私铸、伪造增多,便出现钱价高于银价的状况,从而给雍正一朝的货币流通和商品经济发展带来了较大的阻碍。

  面对这种情况,雍正皇帝不得不通过政令禁止使用铜器,以此搜集铸钱的原料。雍正三年(1725年)御使觉罗勒洪特疏奏:欲杜私毁制钱之弊,必先加强铜禁。雍正帝命户邮等衙门议行。雍正四年(1726年)正月户部建议:除乐部等必须用黄铜铸造的器皿外,一律不许再用黄铜制造;已成者,当作废铜交官,估价给值,倘有再造者,照违例造禁物治罪;失察官员,买用之人,亦照例议处。雍正批准实行(参见《清世宗实录·卷四十》)。同年九月再下令,惟准三品以上官员用黄铜器具,其他一概禁止;现有铜器一律要在三年内交清。十二月,雍正帝特谕京城文武百官满汉军民人等交售铜器。皇帝本人也亲自带头,宫中不用黄铜造物。从雍正皇帝的这些政令中我们不难看出,雍正四年时的"禁铜令"在京城及宫中影响很大:而且是自上而下地,从皇帝、群臣百官到平民百姓,部停止使用黄铜器。在如此大规模地收缴、禁止生产铜器之后,宫廷内大量的陈设器,祭祀器以及生活器皿又从何而来呢?这就必然要另外寻找其替代品大量应市以备其用。陶瓷器的生产,在我国有悠久的历史,相比之下铜器制造要比瓷器的生产成本高,又有与制钱争铜之弊,况且其艺术性和实用效果亦不如瓷器,瓷器因此就当作首选器皿在清廷及京畿各地大量出现便势在必然。为此,我们可以从请宫内大量的官窑藏瓷以及历史文献中窥视一般。

    应运发展的官窑陶务

  雍正时期,由于颁布了"禁铜令",清宫内廷各类黄铜器皿的数量相对减少了,其替代品瓷器的需求也就有了大幅度的增加。综观雍正年间的瓷器生产,无论从数量上还是质量上,都达到了无以复加的境地。当然这与督陶官的尽职尽责,景德镇得天独厚的自然条件以及来自各地的能工巧匠的作用也是密不可分的。当时的生产情况是,雍正四年(1726年)即雍正帝颁布禁铜令的同一年,八月十七日年希尧被派任淮安关。转年正月,年希尧到景德镇御窑厂视察,督导御窑厂的生产。《景德镇陶录》载:雍正六年复奉烧造,遗内务府驻厂协理以榷淮关使,遥管厂事,政善工勤,陶器备盛。"一岁之成,恒数十万器"(《重修浮梁县志》)。这一现象的出现绝非是简单的巧合,而是雍正四年颁布"禁铜令"后的必然结果。囚为这时宫内无论是帝后还是文武百官,他们的陈设、祭祀、生活用具都转向使用瓷器,这就要求御窑厂提供大批制作精良的上品瓷器以供御朝廷。正如唐英在《陶成示谕稿》中所说:余于雍正六年奉差督陶江右……迄雍正十三年计费帘金数万,而进圆、琢等项不下三、四十万件,率免麼帘误公之咎。乾隆五年,唐英为《浮梁县志》作序时,总结十多年来御窑厂生产的情况时又说:岁虽縻帑项几及万金,而所得之大小瓷器,则岁亦不下数十万件,间有巨作,亦从未扰民间,而器足以成。雍正十三年唐英在《陶成纪事碑》中更有详细的记载:一岁用淮安板闸关钱粮八千两(按照《现行总管内务府则例》规定:御窑厂烧造瓷器每年可以动支一万两),每岁秋,冬两季,顾觅船只、夫役解送圆、琢器皿六百余桶。岁例盘、碗、钟、碟等上色圆器,由二三寸口面以至二三尺口面者一万六七十件,其落选之次色有六七千件不等一并装桶解京以备赏用,至于每月初二、二十六两期解送淮关总管年(年希尧)处呈样或十数件、或六七件不等在外。由此可见,自雍正帝颁布"禁铜令"后,每年景德镇御窑厂耗资之多,生产瓷器的数量之大,是前朝各代的瓷器生产无法比拟的。如万历十九年(1591年)御窑人:奉命造十五万九千件,既而复增八万。至三十八年末毕工。经过十九年漫长岁月,被派造的二十三万九千件瓷尚未造完。这说明此时的御窑生产能力比以前增加了数倍。而且质量、品种皆优于前代。下面我们再看一下雍正以后诸朝的耗资和生产情况。在乾隆初期经过一个暂短的生产高潮之后,在其后期生产费用较雍正时期削减了百分之三十左右,"年约用银七千余两"这不是简单的经费削减,而是到乾隆时,云南铜矿得到大量开采,国内铜的供给比较充足了,因而解除了禁铜令。乾隆元年,户部尚书海望疏陈禁铜四弊,于是收铜、禁铜之令皆停,惟南洋私贩铜者有禁。在这之后烧造瓷器的银两逐代削减,嘉庆四年规定:统以五千为率;十二年春旨:著减半烧造;十五年重申:酌核工价不得过二千五百两之数。道光二十七年内务府奏准,嗣后每年烧造御器:所需工价银两,不得过两千两。当然这与朝政的每况愈下有关,但与铜的解禁也不无直接的关系。从以上清朝逐代削减瓷器烧造费用的情况看,雍正时烧造费用使用之大是显而易见的,这正是当时宫廷中大量需求所造成的结果,与"禁铜之政"分不开的。从现故宫博物院收藏的雍正一朝的瓷器质量、数量来看也能说明这一点。正可谓十三个春秋,尽藏仿古采今之精华,实属一朝独秀。

    多彩多姿的以瓷代铜器

  雍正瓷器的发展凭借了"禁铜之令" 这一客观因素,才得以生产了大批官窑瓷器,并使其步入了一个从未有过的崭新的历史时期。此时的官窑陶务管理有序,生产景然,产品丰富多彩,质量上乘并屡有创新之作出现。正如督陶官康英所说:兹举其仿古采今宜于大小盘、碗、蛊、碟、瓶、罍、尊、彝岁例贡御者五十七种……其中下乏出现有替代铜器的用具。这时的瓷器生产,汇集了前代丰富的生产经验,具备了大规模生产的条件,宫中的大量需要,也是对御窑厂加速生产高质量产品的一大促进。那些隽秀古朴,变化无穷的瓷器,对于沉缅于奢华生活,又很少出宫远行的雍正皇帝和清廷大内无疑是一种新的享受。

  在禁铜之后,如何使瓷器更加完美地成为点缀宫殿厅堂的艺术品呢?

  首先,景德镇御窑厂生产了一大批仿古铜礼器的瓷器。正如清人吴振棫曾描述:国初郊庙祭器,尚沿明制。徒存其名,皆以瓷盘代之。所谓礼器,就是王室贵族进行祭祀,燕享或朝会,歃盟等活动中,举行礼仪使用的器物,具有浓厚的宗教色彩。傅振伦先生曾对古代礼器作过详细解释:礼器之名见《史记·孔子世家赞》指礼乐、祭祀等器皿,如尊、罍、鼎、卣、爵。其中鼎是烹饪器,其余的都是容器、酒器。尊形似瓶,但矮而短颈大口,罍似罐,彝似盘,而足高,又有多种形式,古代礼器也总称日彝。鼎如三足炉,方者有四足,卣是提梁壶,爵如杯,高而三足,有流、鋬和盖。(傅振伦《陶说·注释》)可以说古铜礼器的形制,在雍正官窑瓷器中均有仿制,且惟妙惟肖,无论造型、釉色都与铜器真伪难辨。例如现藏故宫博物院中的雍正仿哥釉兽耳古铜纹方尊,即仿商周晚期的一种方体罍的形制,与收藏于上海博物馆的兽耳饕餮业窦方罍的造型相近,在其颈部、肩部、足胫部有深褐色露胎,上面还特意模印出几组饕餮,使其更加具备仿古铜器的效果,深沉凝重的釉色与古拙质朴的造型,在这件方尊上达到了完美与合谐的统一。又如名噪一时的雍正哥釉双螭耳炉,它虽仿宋代哥窑釉色,器形是仿陕西宝鸡茹家庄出土的一件西周中期,颌口、扁鼓腹、双耳、矮圈足式儿簋的形制。商周时期簋是重要礼器,特别是西周时代,它和列鼎制度一样,在祭祀和宴飨时以偶数组合与奇数列鼎配合使用。据记载,天子用九鼎八簋、诸侯七鼎六簋、大夫五鼎四簋、元上大鼎三簋,足以见其举足轻重的地位。然而此双耳炉过去一直被人们津津称道的是其成功地仿制出宋哥釉,在出窑后形成的金丝铁线纹,而忽视了它在宫中取代铜器、作为祭祀器在庙堂中应有的仪容。

  此外,雍正白釉凸印夔龙纹盖罐是仿商周晚期饮酒之杯--觯;仿汝釉三足樽是仿盛行于汉晋之时的温酒器--樽;仿官釉贯耳方瓶则是从春秋时期的一种盛酒器--慫的器形演变而来;而雍正青花水纹匜是受春秋早期盥手注水器--齐候匜的影响,而孔雀绿釉夔纹四足鼎、白釉暗花

钟、青釉圆腹觚等等则更直接效仿青铜礼器的形制。总而言之,青铜礼器中的一些重要器皿,在雍正官窑瓷器中均有仿制。其实,人类烧制陶器以替代青铜礼器的努力,早在春秋时期就已经开始,完全仿制古铜礼器的原始瓷就是证明。到宋代由于考古风气的兴盛,人们向往远古的礼仪之器,作为复古的遐思,在陈设器中出现了瓷质的鬲、鼎、尊、壶、觚等仿商周及汉代的青铜器造型。清代由于制瓷工艺技术的发展,加之雍正禁铜令的实施,因此摹仿商周铜器之风大甚;兼有仿制宋代五代名窑之作,井具有极高的造诣和成就。

  其次,景德镇御窑厂成功地创造了一种具有铜器效果的茶叶末釉色,并大批生产。这是雍正官窑将出现在唐代以后断烧的釉色恢复生产,并将釉色的质量加以提高。如雍正茶叶末釉牺耳尊。它不仅成功地效仿了西周早期流行的一处铜壶的形制,其宽口、扁椭圆体双兽耳造型,以及腹部凸起的几何形纹饰,与现收藏于美国佛利尔艺术博物馆的伯矩铜壶一模一样,而且其暗绿色的釉面中隐约闪现着星星点点的黄斑,如同锦上添花更具黄铜器的效果。这种釉色因颇具茶叶末的色泽而得名,又因其酷似鳝鱼肌肤之色亦称鳝鱼黄、鳝鱼青等。它的着色剂为铁和锰,土坯挂釉后入窑经高温还原焰烧成。它在雍正时的复出,与禁铜之事有着直接的关系,铜器在宫中的禁用,才得以使这种更接近黄铜器效果的特殊釉色应运而生。施有这种釉色的器皿在宫中大量存在,随处可见,在陈设观赏器中有双耳葫芦瓶、纸槌瓶、弦纹瓶、六连瓶、三牺尊、兽环耳尊等;文房用具中有水丞、四足洗、盖盒等;生活实用器中的玉兰花盆、三系小缸、鱼篓尊、花浇等等,可谓一应俱全。这其中最具典型的是一件茶叶末釉花浇,仿黄铜器效果更为绝妙。此器口与流较小,细长颈,腹部呈扁圆形,颈肩部凸起弦纹数道,肩部与下腹部凸印菊瓣纹一周,制作精细规整,即便不作为浇花器,而作为陈设器,也是一件优雅精美的观赏品。然而最让人们称赞的不仅是精致的造型,而是在其黄绿色俱有黄铜器效果的釉色,以及凸印在上面的花纹好似人工在铜体上凿錾的纹饰。真是惟妙惟肖。我们从中不难看出,皇帝、督陶官以这种釉色取代宫中大量黄铜制品的苦心。

  再次,为推行"禁铜令",雍正皇帝在宫中身先上行,率先改用瓷器作为赏赐王公大臣的物品。在雍正八年十月,皇帝传旨:再将赏用瓷瓶烧造些来。因此一种被称作"赏瓶"的撇口、细颈、圆腹、圈足之瓶,在雍正时大量涌现。此瓶颈部绘青花焦叶,腹部绘缠枝莲纹,因为"青"与"清"谐音;"莲"与"廉"谐音,取其为政清廉之意,此种器形一直沿用至晚清。又如雍正十年二月,景德镇御窑厂奉命烧制高足碗、高足盘、高足杯等,也专门为赏赐蒙古王公之物。用这些瓷质品代替了蒙古族长期使用的黄铜制品。作为供奉的佛像,雍正时亦多见释迎牟尼、达摩、观音、八仙、土地神等,皆神志飘逸,栩栩如生,以瓷代铜之事为此我们可以窥视一斑。又如雍正时后宫内插花风俗盛行,宫中禁铜后,一些造型新颖,釉色莹润的等瓷质描花器皿,则迅速取代黄铜制品成为后妃们玩赏的艺术品,如雍正时出现的侈口、圆唇、扁腹的三系花囊,肩部有三个环形小系,既可置于几桌上,又可悬于厅堂内,不仅美观而且实用性强。三孔花插则是在平面盘口上品字排例有三孔,可分别插入三朵不同的花卉,俏丽无比。另一种多联瓶则由多个相同的小瓶连在一体,重新组合成一个新颖奇特的器形,双联瓶也称珠联瓶,取珠联璧合之意。还有三联、四联、五联、六联甚至九联瓶。多联瓶是为几个高低不平直立的瓶体组合而成,喻意"五岳齐天",这些小巧精致的瓶体却包含着博大高深的气派,乃匠心独具。此外,有一件青花喷壶,仿铜制喷壶,在喷壶口莲蓬头的顶部开有若干个小孔,水可通过小孔喷洒出来,腹部一侧为便于提携还设一个曲柄,并留有注水的圆洞,这件器物可称得上升一代瓷质喷壶的先河。

    结语

  陶瓷的制作过程是一个延续生产的过程,它脱离不开前朝工艺的影响。特别是前代制瓷工艺出现一个高潮后,对它后代的影响更是不言而喻。正像明宣德生产的瓷器保有了浓厚的永乐风格,而万历瓷又带有嘉靖时期的韵味一样,雍正在"禁铜"之后,生产的瓷器特征也留给了乾隆。雍正一朝虽只有短短的十三年,然而"禁铜令"的影响则是巨大的,它直接地刺激了景德镇的官窑瓷业的发展,直至乾隆时期。虽然乾隆初年由于云南等的铜矿得以开采。使铜禁已开,瓷器生产也出现了繁荣的局面,但宫中所需的仿古铜瓷器已成为定局。特别是自诩风雅的乾隆皇帝,对此更是津津乐道,有过之而无不及。这个时期在宫中出现的仿古铜彩夔纹兽耳活环尊、仿古铜鎏金双耳三足炉、仿古铜彩出戟觚、仿古铜彩八卦纹钟、仿古铜彩儀耳尊等,皆是仿古铜器精品。这些器物以瓷代铜,在器物外表多以金彩装饰,以粉彩绘出斑驳的锈迹。囚此这类仿古铜器无论造型还是釉色更加逼真神似。同时在仿铜器的基础上逐步发展出了仿石釉、仿木纹釉、仿漆及竹器、玉器等,在陶瓷工艺制作上形成了一个崭新的时代,但是这些器物虽能以假乱真,然而由此却掩盖了瓷器本身的质地美,改变了雍正时期以瓷代铜的初衷。这种从猎奇出发的仿制品,失去了瓷器的艺术特色,其结果只能是导致制瓷工艺走向片面追求形式,走向玩弄技巧的死胡同。这是清王朝强盛时期经济文化发展到顶点的反映,也是封建统治者饱食终口,骄奢淫逸生活的体现。它与雍正最初颁布禁铜令之后的官窑瓷业虽有历史的承袭关系,但其本质则是截然不同的。

  综上所述,对于雍正官窑陶务的发展,我们不能只是单从其陶务的生产方式和工艺方面进行探讨,还要究其发展的历史背景及其根源,使我们对其有更深一步的了解,并将其有机地结合起来加以研究,这样才能得到一种更加完备的更合乎逻辑的解释,对此时陶务处于巅峰状态及新造型、新釉色、新品种的出现作出一个正确的结论。(摘自(收藏家2000.8总46期))

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