(一)

  女性形象的创作在中国画中被称作“仕女画”。早期的绘画,题材分科没有细目化,女性形象揉杂于人物画的创作中。随着画作中女性形象日益成为主要的表现对象,以女性为题材的画家队伍日益壮大,逐渐在人物画科内建立起一个专门表现女性生活的分目,被称作“仕女画”。尽管,画面中出现的并不一定都是佳丽美女,但人们还是习惯于将仕女画又称作“美人画”。

  乾隆帝自年少时起就勤于吟诗诵文,19岁时对绘画产生了浓厚的兴趣。称帝后,闲暇之余仍广学博览,积极地参与文学和书画创作,最终成为清朝诸帝中文史哲知识渊博、汉学功底深厚、有一定书画素养的一代帝王,以至于在他的积极参与和支持下,宫中设有 “如意馆”、“画院处”等机构,专门负责宫廷绘画的创作。宫廷绘画达到了继唐宋以来的鼎盛期,不仅创作队伍庞大,而且作品数量亦冠于各代宫廷绘画。同时还形成了时代特征鲜明的、中西方绘画融合的新画风。于是,画坛首次以北京、扬州地区为中心,出现了南北两大风格流派。京城以宫廷绘画活跃一时,扬州以崛起的“扬州画派”令人瞩目,二者各具特色,共同点缀着中国绘画史璀灿的星空。

  

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  仕女题材是宫廷绘画表现的内容之一,属于宫中消遣类画作。它或用于乾隆帝展卷观赏,陶冶性情,或作为随时可以撤换的贴落画,用于室内装饰,美化空间环境。这类作品主要有金廷标的《仕女簪花图》、陈枚的《月曼清游图》、丁观鹏的《宫妃话宠图》、王儒学的《蕉桐婴戏图》等。

 

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  在宫廷仕女画的创作上,并没有专职从事仕女画的画家,金廷标、丁观鹏、陈枚、王儒学等人既能画仕女又能绘山水、花鸟或宗教题材,承旨创作,题材范围相当广泛。金廷标(?~1767),字士揆,乌程(今浙江吴兴)人。其父亦名画家,在当地颇具声望。金廷标从小受其影响而深得画学之理。乾隆二十二年(1757年),乾隆帝第二次南巡时,他以献《白描罗汉图》册得到皇帝的认可,旋入宫供职。由于他擅绘人物、花鸟、山水,且画艺高超,逐渐成为宫廷中重要的画家之一。乾隆二十八年其父病逝,乾隆帝特准他回乡奔丧,同时不扣除他离京期间的俸禄,恩遇有加。他的作品被皇家收藏上百件,仅登录于乾隆帝书画藏品著录书《石渠宝笈》中的就有79件,其中除有以女性形象为主题的《曹大家授书图》、《孟母移居图》、《冯婕妤挡熊图》外,大部分是他创作的山水、花鸟及人物画。丁观鹏(生卒年不详,约卒于乾隆三十五年以后)顺天(今北京)人,擅以工细的笔墨绘道释、人物、山水。雍正四年(1726年)以画艺精湛入宫供奉,先后备受雍正、乾隆皇帝赏识。作品为《石渠宝笈》等著录达70余件,其中除《仿仇英汉宫春晓图》、《乞巧图》、《摹顾恺之洛神赋图》是仕女画外,余皆宗教画或人物、山水题材画。同样,仕女画创作也不是陈枚、王儒学等人唯一的表现题材,他们在肖像、楼阁、花卉上均有所建树。

  (二)

  乾隆朝宫廷仕女画作为一种皇权下的艺术,自然带有鲜明的乾隆朝宫廷文化的烙印。这一烙印首先表现在皇室对绘画的创作执行严格的审查制度,从而令画家们没有创作的自主权。正如宫廷史学家聂崇正先生所说:“皇帝对宫廷画家的控制,除去表现在赏、罚方面外,还表现在对他们作品的内容有很严格的规定。在宫廷中供职的画家决不能随心所欲地按照自己的意愿、趣味和想法进行绘画创作,而处处需遵从皇帝之命。”画家画什么,由谁来画,画的尺寸大小、质地以及落款的格式等,都要由皇室通过太监直接指定。不仅如此,金廷标、陈枚、丁观鹏等人每每要先画出样稿,皇帝首肯后才能依此画正式的图,图成后还要由皇帝过目认定。由此导致宫廷画家在创作过程中失去主动性,也限制了他们才华的发挥,使其作品在皇室“统一”的格调中失去了艺术的个性。

  这一烙印其次表现在,它与同时代的民间仕女画不同,也与唐、宋、明等各朝的宫廷仕女画有所差异。正是这种不同、差异的存在,突出了乾隆朝宫廷仕女画鲜明的“宫廷性”和“时代感”。

  宫廷性主要是通过与民间仕女画家在题材的取向、创作手法的表现以及款、印、诗题等方面的比较而显现的。

  在画作题材的取向上,宫廷画家们创作的题材范围极为狭窄:一是绘带有褒功挞过之意的烈女贤妇形象;二是绘反映宫苑女子们闲居生活的美人图。乾隆帝在仕女画创作上始终遵循“图绘者,莫不明劝戒,著升沉”的艺术宗旨,因此,他令宫廷画家们创作了众多带有兴衰诫鉴意义的仕女画。如谕令金廷标创作的《孟母移居图》、《冯婕妤挡熊图》、《曹大家授书图》等作品,皆取材于汉刘向的《列女传》。《孟母移居图》讲述的是邹孟轲之母为了教育好儿子,三迁居所选择佳邻的故事;《冯婕妤挡熊图》(图1)弘扬的是冯婕妤危难之中舍身救主的精神。汉元帝曾带嫔妃及众臣观看斗兽,一只熊从兽栏中冲出,直奔元帝而来,众人吓得四处逃窜。此时,随行的妃子冯婕妤挺身上前,将熊引开,护住了汉元帝。

  乾隆帝对纯粹用于观赏的女性生活题材画也很感兴趣,不过他只关注于宫苑女子们的生活。在他的谕令下,宫廷画家们创作了一系列反映贵族女性生活场景的作品。如金廷标的《仕女簪花图》(图2)绘晨起的宫廷女子对镜理妆的情景。所绘女子为了取得良好的照镜角度,不禁起身而立,双目注视着桌上的铜镜,同时,左手缓缓地往云鬓上插玉簪。陈枚的《月曼清游图》为12开的册页组画,分别绘的是宫廷嫔妃们一年十二个月的深闺生活:正月“寒夜探梅”、二月“杨柳荡千”、三月“闲亭对弈”(图3)、四月“庭院观花”、五月“水阁梳妆”、六月“碧池采莲”、七月“桐荫乞巧”、八月“琼台玩月”、九月“重阳赏菊”、十月“文窗刺绣”、十一月“围炉博古”(图4)、十二月“踏雪寻诗”。宫女们三五成群地行进在以界画表现的亭台楼阁内,或者是细笔勾染皴点的花石下,感受着富贵闲逸的宫苑生活情趣。丁观鹏的《宫妃话宠图》(图5)绘5位发髻高挽的古装宫妃,手执纨扇,慢声窃语,在花草点缀的庭台上惬意消夏的场景。

 

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  相比之下,民间画家取材的范围广泛,既有现实生活中的闺阁、妓女、理想世界中的美女佳丽,又有为《红楼梦》等文学作品所作的插图。如改琦绘有反映唐代女道士鱼元机忧虑寡欢情态的《元机诗意图》(图6)、华嵒绘有反映闺阁女子读书清娱的《白描仕女图》(图7)以及闵贞的《纨扇仕女图》、余集的《落花独立图》(图8)等。民间的文人画家倒很少表现宫苑女子的生活,这恰恰与宫廷画家很少表现平民女子的生活形成绘画题材上的互补,从而较全面地展示了乾隆朝各个阶层女性的风采。

 

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  创作手法上,宫廷仕女画为工笔重彩法表现。如丁观鹏的《宫妃话宠图》,绘于绢或者品质上好的熟宣上,画风工整细致,法度严谨,色彩富丽而华贵,具有皇家气派。又如《月曼清游图》中仕女的面部轮廓以中锋行笔,淡赭勾勒,线条工细流畅,五官结构在继承传统线描的基础上参用西方的明暗法、解剖学等绘画表现形式,以赭色烘染,凹凸层次分明,富于立体效果。全图赋彩染色浓重,青、蓝、紫、红、黄等冷暖色调于和谐的呼应中洋溢出一种纯净、典雅、安谧的情境,其鲜亮明丽的色调与图中贵妇们青春活泼的气息及轻松娱乐的场景相统一,使得该图于高古典雅中见清新活泼,于深沉凝重的氛围中具浪漫的人间风情。金廷标的《仕女簪花图》情节生动,人 物举止自然,显示出作者细致入微的观察和准确传神的艺术表现力。仕女的衣纹用笔顿挫转折,线条遒劲刚健,与以界画方式表现的家具及室内装饰物所采用的循规蹈矩、见棱见角的线条相互呼应,笔墨格调于统一中显现出所绘物象不同的质感。更重要的是,画作中器物的方硬美与人物面部的娇美形成刚与柔的对比,衬托出女性肌肤的细腻光滑。相比之下,民间画家的创作手法更为丰富,既有以线塑形的华喦《白描仕女》、陈撰《白描仕女》(图 9),又有工笔重彩的改琦《元机诗意图》、康涛《华清出浴图》(图10),还有以小写意笔法刻画的闵贞《纨扇仕女图》(图11)、顾洛《小青小影图》(图12)以及黄慎笔墨奔放的《麻姑献寿图》(图13)、《渔翁渔妇图》等。

 

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  事实上,以工笔重彩画女性形象,不仅是乾隆朝仕女画的特点,也是乾隆朝人物画的一大特色。现今留存的宫廷绘画中真实地反映历史面貌,具有重要的史料价值的记实性绘画,如描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画,表现帝后生活的宫廷画,记录重大历史事件的历史纪实画等,都是以画风精细的重彩画表现的。

 

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  在款印上,宫廷画家落款的格式被严格规定着,在御容像上绝不允许落款。在室内装饰画、案头观赏性的绘画上,也只能经允许后,才可以署画家简之又简的名款。康熙、雍正朝宫廷画家沿袭的格式,是在画幅的左下角书写纵向墨款,名款前先书以“臣”字,其字号要比名款小,以表示对皇室的谦卑。名款一律以笔法工整秀丽、字型结构谨密的馆阁体书写全名,通常为“某某某恭画”;款识的下方必须钤以齐正规矩的正方形印1或2枚。印文一般为“臣某某某”、“恭画”或者“臣”等字样。如金廷标《冯婕妤挡熊图》署款:“臣金廷标奉敕恭绘”,下钤“臣”、“金廷标”;陈枚《月曼清游图》落款“臣陈枚恭画”,下钤“臣枚”;王儒学《蕉桐婴戏图》墨款“臣王儒学恭绘”;丁观鹏《宫妃话宠图》墨题“臣丁观鹏恭绘”等。相比之下,文人画家的落款形式就完全可以根据个人意愿,以不同的书体随意书写。他们不仅可以落名款,还可以落年款、籍款等,印章同样也没有统一的格式,可以随意而为。如改琦《元机诗意图》款题“元机诗意,秋室老人有此图,今在荛圃处。乙酉初夏,七芗改琦并记。”下钤他的号“七香”和地名“云阳”印。  

  在诗题上,宫廷画家无论有何等高的艺术造诣,在乾隆帝眼中也不过是有一门画艺的匠人。他们作为宫廷服务的劳役人员,其低下的社会地位,令他们绝不能在承旨而绘的画作上书诗写赋。有资格题画的人只有乾隆帝自己,他有时挥毫亲笔书题,有时谕令于敏中、董邦达、汪由敦等大学士代他书题。金廷标《冯婕妤挡熊图》所题(图8),便是乾隆帝于“丙戍(乾隆三十一年,公元1766年)暮春之初御题”。题周围盖的“宜子孙”、“三希堂精鉴玺”、“古稀天子”等都是乾隆帝的玺印。

  相比之下,在野的文人画家尽可以在自己的画作上写诗作题,聊表画外之意。尤其在清代的文人眼中,写诗作题已是创作中一不可分割的有机部分,只有亲自在画上题诗、作文、盖印才算一幅作品的真正完成。因此,乾隆朝出现了许多既是画家又是书法家还是诗人的文人画家,如金农、郑板桥、罗聘等。  

  乾隆朝与唐以来各朝宫廷仕女画的差异,主要表现在“不同时代”下的审美意趣上。无论是金廷标还是陈枚、丁观鹏,在仕女形象的审美意趣上,既没有大唐盛世下皇家女性的体态丰腴健壮、气质雍容高贵之美,宋代宫女造型严谨、比例准确、生动娇媚之姿,也没有明代宫女面容端庄清丽、身材婀娜匀称、女性文雅恬静之美。她们有的是长脸、细目、樱唇的容颜,修颈、削肩、柳腰的体貌,“风露清愁”、暗然神伤的小家碧玉韵致。其“审美意趣”与民间画家们是相一致的。如金廷标《仕女簪花图》、《冯婕妤挡熊图》、王儒学《蕉桐婴戏图》(图14)中女子杏脸桃腮,皓齿朱唇,身段婀娜多姿,富于曲线变化,体虚力弱中显现出娇柔典雅的娟秀气。这股清新俊秀之美在民间文人画家余集的《梅花仕女图》、《落花独立图》,朱本的《对镜仕女图》(图15),顾洛的《芭蕉仕女图》、《小青小影图》,闵贞的《桃花仕女图》、《纨扇仕女图》,蔡嘉的《墨笔仕女图》中也同样可以看到。责编昭林

  24-1图1金廷标《冯婕妤挡熊图》

  24-2图2金廷标《仕女簪花图》

  24-3图3陈枚《月曼清游——闲亭对弈》

  24-4图4陈枚《月曼清游图——围炉博古》

  24-5图5丁观鹏《宫妃话宠图》(局部)

  24-6图6改琦《元机诗意图》

  24-7图7华嵒《白描仕女图》

  24-8图8余集《落花独立图》

  24-9图9陈撰《白描仕女》

  24-10图10康涛《华清出浴图》(局部)

  24-11图11闵贞《纨扇仕女图》

  24-12图12顾洛《小青小影图》

  24-13图13黄慎《麻姑献寿图》

  24-14图14王儒学《蕉桐婴戏图》(局部)

  24-15图15朱本《对镜仕女图》

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