◎陈序

  画为六书之一,象形是也。而形者必藉于无形,故同是山也、水也、石也、林木也,而工拙殊;同一工也,而法派异。有形者易肖,无形者难知,所以画工如毛,而名家者不世出。唐子静岩,长白功臣裔也,世其爵,任骁骑参领。思得其一水一石而虚怀莫遂者,众矣。海内良画师,皆以为不愧夫名家者也。余两罢郡守,俱以恩命入役殿廷,睹所作,窃叹其工。人所拙能,肖迹惟法,乃能通神。其泼墨命意,岂可得而形求也哉?一日,出其所述《绘事发微》一册示余,读之令名山大川,跃跃欲出肘腕,盖法无形也而缕析之,若悬象之著于霄,形无形,无形形矣,微之所以显乎。后之学者,循是以往,而不克名其家者,未之有也。虽然,非有会心于其微焉,则亦徒有是书耳。惟微无形。山也、水也、石也、林木也,形也。山水石林木之形具,而曰非山水石林木,可乎?然则是固不可以几此,况其非乎?则今之形是其山水石林木者,固不可与读是书,而于山水石林木之形之外,求山水石林木者,尤不可与读是书也。吾将与什袭藏之,以待夫可与读是书者矣。

  康熙五十七年,岁次戊戌,五月既望,长沙陈鹏年题于燕山寓庐

  ◎沈序

  国家当奕叶重光之后,云星烂陈,河海清晏,草木向荣,鸟兽咸若。一时之学士大夫,乐观大化之成,兴寄所至,形为图绘,有笔歌墨舞之趣。此固其人之好古深思,心知其意,亦以见国家之盛,诗书礼乐之泽之所涵濡而沾溉者,固若是其宏且远也。自余官京师三十余年,值四方无事之日,天子垂裳,群工奏绩。余以驽钝下材,得优游词垣,以绘事自娱。赵董二文敏,胥吾师也。顾余生也晚,时时有不见古人之恨。长白唐静岩先生,与余夙称同嗜,每一命笔,辄具体古人笔意,又时时有古人不见我之恨。先是,先生有论画书未脱稿,余屡索之不可得。今岁之春杪,余以休沐余闲,相从竟日,极论画理。先生书适成,乃亟取展读,则荆、关、董、巨诸大家所为得意磅礴、妙绝今古者,俱一一浮动于楮墨之间。异哉,先生之论画,一至此乎!曩从先生阅唐氏家乘,其先赠光禄公,从戎辽左,有择主之明,有先登之勇,有死事之烈,先朝特授世爵,子孙罔替,典至渥也。光禄公丁逆藩之变,出师汉中,力守危城,百二山河,所恃以安堵无恐者,皆公力也。先生振其家声,克绍云台烟阁之烈,我国家亲臣世臣之选,舍先生奚属哉。乃余接其人,臞然若不胜衣;聆其言,呐然如不出口。酒后耳热,泼墨淋漓,气韵生动。又能直达所见,撰述成书。右丞所云夙世词客,前身画师者,殆其是乎?余尝观史传所载,凡一代帝王之兴,必有命世之人杰,为之奔走御侮,以成摧陷廓清之业。迨阅一再传,其后人不克光大前人之绪,下者怙侈蔑法,上者相与出入班行,享庸庸之福而已。如先生者,求之史传诸勋旧子姓中,殆未能概见也。两光禄以忠顺勤劳,并著经纶之会,先生以清和淹雅,独擅笔墨之华,盖能世济其美者矣。国史家传,辉煌后先,余用是叹唐氏之世不乏人,而我国家景运之隆,文治之洽,所以上媲唐虞,而下轶殷周者,其在斯乎,其在斯乎!是为叙。

  康熙丁酉八月朔,双鹤老史沈宗敬题

  ◎自序

  夫画,一艺耳,苟学之有得,每不能自已,而积习在焉。王右丞诗云:“夙世谬词客,前身应画师。”此之谓也。学者能勿忘勿助,历尽阃奥,则琴师之琴,冶工之冶,尚可以仙,艺成而下,即道成而上矣。圣贤之游艺,与夫高人逸士,寄情烟霞泉石间,或轩冕巨公,不得自适于林泉,而托兴笔墨,以当卧游,皆在所不废。世之传画,良有以也。余幼赋性疏野,读书之暇,有志画学。既壮,念先世从龙御侮,受恩深重,思及时有所建白。迨两试不售,身膺武职,从军塞外,万里奔驰,而未获报称,归即益潜心此道,今三十余年矣。昔人学书,而池水尽墨,画被至穿,读书而三年不窥园,燃柴映雪以终夕。今予一官白首,虽不敢追踪往古,而日事翰墨,未尝少倦。惟恐学之日短,空自成癖。因举画中六法三昧,前人言而未尽者,以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色,种种诸法,略抒管见,以志一得。然言之无文,恐不足为斯道一助,要亦见余之数十年中,积习未忘,有不能自已者如此云。

  正派

  画有正派,须得正传,不得其传,虽步趋古法,难以名世也。何谓正传?如道统自孔孟后,递衍于广川、昌黎,至宋有周、程、张、朱,统绪大明。元之许鲁斋,明之薛文清、胡敬斋、王阳明,皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦,以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形,以抒藻扬芬,笔端造化于是始逗漏一斑矣。传曰:画者成教化、明人伦、穷神变、测幽微,与六籍同功。盖精于画者,尝间代而一出也。唐李思训、王维,始分宗派。摩诘用渲淡,开后世法门,至董北苑则墨法全备。荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈,皆称画中贤圣。至南宋院画,刻画工巧,金碧焜煌,始失画家天趣。其间如李唐、马远,下笔纵横,淋漓挥洒,另开户牖。至明戴文进、吴小仙、谢时臣,皆宗之。虽得一体,究于古人背驰,非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子,虽各著书名家,可同鲁论、邹孟耶?元时诸子,遥接董、巨衣钵,黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫,皆得北苑正传,为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶,虽称逸品,其实一家之眷属也。明董思白衍其法派,画之正传,于焉未坠。我朝吴下三王继之。余师麓台先生,家学师承,渊源有自,出入蹂躏于子久之堂奥者有年,每至下笔得意时,恒有超越其先人之叹。近日同学诸子,各具所长,探讨六法,深究三昧,为之别白其源流如此,未知将来谁拔赤帜也。

  传授

  凡画学入门,必须名师讲究,指示立稿,如山之来龙起伏,阴阳向背,水之来派近远,湍流缓急,位置稳妥,令学者得用笔用墨之法,然后视其笔性所近,引之入门。俟皴染纯熟,心手相应,则摹仿旧画,多临多记,古人丘壑,融会胸中,自得六法三品之妙。落笔腕下眼底,一片空明,山高水长,气韵生动矣。学至此,所谓有可以神会,而不可以言传者也。今之学人,娱于旁蹊邪径,专以工细为能,敷彩暄目,一入时蹊(金陵纱灯派),终身不能自拔,岂不惜哉。昔关仝事荆浩,有出蓝之誉;巨然师董源,深造堂奥,开元四大家法门;李将军子昭道,米海岳子友仁,郭河阳子若孙,皆得家传,称为妙品。盖有本也。

  品质

  古今画家,无论轩冕岩穴,其人之品质必高。昔李思训为唐宗室,武后朝遂解组遁隐,以笔墨自适,卢鸿一征为谏议大夫,不受,隐嵩山,作《草堂图》。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市,诛茅为梅花庵,画《渔父图》,作《渔父词》,自名烟波钓叟。倪云林造清秘阁独居,每写溪山自怡。黄子久日断炊,犹袒腹豆棚下,悠然自适,常画虞山。此皆志节高迈,放达不羁之士,故画入神品,尘容俗状,不得犯其笔端,职是故也。少陵诗云:“五日画一水,十日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”斯言得之矣。古人原以笔墨怡情养神,今人用之图利,岂能得画中之妙耶?可慨也已。

  画名

  画家得名者有二。有因画而传人者,有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈,以画传人也。若地位之尊崇,如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主;道德之隆重,如司马君实;学问之渊博,品望之高雅,如文与可、苏子瞻诸公,以人传画也。因人传画者,代代有之,而因画传人者,每不世出。盖以人传者,既聪明富贵,又居丰暇豫,而位高善诗,故多。以画传者,大略贫士卑官,或奔走道路,或扰于衣食,常不得为,即为亦不能尽其力,故少。然均之皆深通其道,而后能传,道非兼通文章书法而有之,则不能得,故甚难。画之树石山寺,村墟桥梁,如文之句法也。丘壑位置,景物境界,如文之章法也。其操笔伸纸,经营惨淡,大幅小方,狮子之搏兔,象文之临题也。至于山之轮廓,树之枝干,用书家之中锋,皴擦点染,分墨之彩色,用书家之真草篆隶也。今亦有用笔纯熟,似得笔墨之趣,而位置错杂,如善书者写无法之文。又有笔力不到,皴染不熟,而临摹成迹,如幼童抄古文。是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书,善书而不能善文者,而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法六要,知三品三病,笔坚墨妙,境界幽深,气韵浑厚,意味脱洒,而深得其道者不能传。而古人之画名,岂易得哉。

  丘壑

  画之有山水也,发挥天地之形容,蕴藉圣贤之艺业。如山主静,画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑,存想主山从何处起,布置穿插,先有成见,然后落笔,使主山来龙起伏有环抱,客山朝揖相随,阴阳向背,俱各分明。主峰之胁,傍起者为分龙之脉,右耸者左舒,左结者右伸。两山相交处,可出流泉。峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁,势虽险峻,而宜稳妥,矫树垂藤,悬披斜挂。山麓坡脚,须置大树长松,三之五之,或欹斜而探水,或耸直而凌云。沙水穿插,潆洄石间,危桥渔艇,相景而作。村墟烟火,宜在藏风聚气之所。孤亭草阁,水涯岩边,参差间出。主山来龙,不过三折;客山迤逦,只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔,须有云烟缭绕。古塔殿脊,树丛中微露一二。孤峰要瘦,遥瞻主山。画远山,远则低,近则高,但不可越出主山,以损气势,用一层,用两层,衬靠近山,并以有情为妙。诀曰:岑峦辨明晦,林木须高下。以树根之参差,分坡脚之近远。至于烟岚云霭,或有或无,总在隐没之间写照。一草一木,各具结构,方成丘壑。知此中微奥者,必要虚中求实,实里用虚,然后四时之景,由我心造,山川胜概,宛然目前。学者能运用规矩之中,神明规矩之外,庶几其得之矣。

  笔法

  用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说,非谓把笔端正也。锋者,笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角。昔人云:用笔三病:一曰板,二曰刻,三曰结。板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆浑也。刻者,运笔中凝,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,与物凝碍,不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔,谓之苍老,不知非苍老,是恶癞也。但能用笔锋者,又要炼笔。朝夕之间,明窗净几,把笔拈弄。或画枯枝夹叶,或画坡脚石块,如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样,必使枝叶生动飘荡,坡石磊落苍秀,方可住手。此炼笔之法也。学力到,心手相应,火候到,自无板刻结三病矣。用笔之要,余有说焉。存心要恭,落笔要松。存心不恭,则下笔散漫,格法不具。落笔不松,则无生动气势。以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之诀也。

  墨法

  用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣。渲淡者,山之大势皴完,而墨彩不显,气韵未足,则用淡墨轻笔,重叠搜之,使笔干墨枯,仍以轻笔擦之,所谓无墨求染。积墨者,以墨水或浓或淡,层层染之,要知染中带擦。若用两枝笔,如染天色云烟者,则错矣。使淡处为阳,染之更淡则明亮,浓处为阴,染之更浓则晦暗。染之墨色带黄,方得用墨之铿锵也。画树石一次就完,树无蓊蔚葱茂之姿,石无坚硬苍润之态,徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨,项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者,非真无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之干本,落笔涉轻,而烘染过度,遂至掩其笔,损其真也,观之似乎无笔,所谓肉胜骨也。墨有六彩,而使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不辨,是无凹凸远近也。凡画山石树木,六字不可缺一。然用墨不可太浓,浓则失其真体,掩没笔迹,而落于浊。亦不可太淡,淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓,不为墨滞。古云:惜墨如金。是不易用浓墨也。过与不及皆病耳,惟循乎规矩,本乎自然,养到功深,气韵淹雅,用墨一道,备于此矣。

  皴法

  夫皴法须知本源来派,先要习成一家,然后皴山皴石,方能入妙。昔张僧繇作没骨图,是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似丁头,为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直,形似稻谷,为雨雪皴也,又谓之雨点皴。二人始创其法,厥派遂分,李将军为北宗,王右丞为南宗。荆、关、李、范,宋诸名家皴染,多在二子之间。惟董北苑用王右丞渲淡法,下笔均直,以点纵长,变为披麻皴。巨然继之,开元诸子法门。至南宋刘松年画石,少得李将军之糟粕,李唐近之。夏圭、马远,一变其法,用侧笔皴,以至用卧笔带水搜,谓之带水斧斫,讹为北宗,实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画,非一幅画中,皴染亦非一格。每画到意之所至,看山之形势,石之式样,少变笔意。郭河阳原用披麻,至矾头石,用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴,皴山峦准头,用笔多弯曲似解索。赵松雪画山,分脉络似荷叶筋。此三家皴,皆披麻之变体也。盖皴与染相洽,皴用干湿,染分浓淡,山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云:多皴多染则腻滞,皴染少则薄而不厚。非也。皴染之法,仍归于落笔,落笔轻松,用意闲雅,则不腻不薄也。总之,皴要毛而不滞,光而不滑,得此方入皴染之妙也。

  着色

  山有四时之色,风雨晦明,变更不一,非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡,此四时之气象也。水墨虽妙,只写得山水精神,本质难于辨别。四时山色,随时变现呈露,着色正为此也。故画春山,设色须用青绿,画出雨余芳草,花落江堤,或渔艇往来,水涯山畔,使观者欣欣然。画夏山,亦用青绿,或用合绿赭石,画出绿树浓阴,芰荷馥郁,或作雨霁山翠,岚气欲滴,使观者翛翛然。画秋山,用赭石或青黛合墨,画出枫叶新红,寒潭初碧,或作萧寺凌云汉,古道无行人景象,使观者肃肃然。画冬山,用赭石或青黛合墨,画出寒水合涧,飞雪凝栏,或画枯木寒林,千山积雪,使观者凛凛然。四时之景,能用此意写出,四时山色,俨在楮墨之上,英英浮动矣。着色之法贵乎淡,非为敷彩暄目,亦取气也。青绿之色本厚,若过用之,则掩墨光以损笔致。以至赭石合禄,种种水色,亦不宜浓,浓则呆板,反损精神。用色与用墨同,要自淡渐浓,一色之中,更变一色,方得用色之妙,以色助墨光,以墨显色彩。要之,墨中有色,色中有墨,能参墨色之微,则山水之装饰,无不备矣。

  点苔

  点苔之法,未易讲也。一幅山水,通体片段,皴染已完,要细玩搜求,何处墨光不显,阴凹处不深,加之以苔。有可点不可点之妙,正在意会。点之恰当,如美女簪花;不当,如东施效颦。盖点苔一法,为助山之苍茫,为显墨之精彩,非无意加增也。古画有不点者,皆皴染入妙,石面棱层,无光滑之病,墨色神彩不暗,故无所事乎点苔。点苔之诀,或圆,或直,或横。圆者笔笔皆圆,直者笔笔皆直,横者笔笔皆横,不可杂乱颠倒,要一顺点之。用笔如蜻蜓点水,落纸要轻,或浓或淡,有散有聚,大小相间,于山又添一番精神也。山头石面,当点之处,微加数点,望之愈觉风致飘逸。近有率意加点,不知当与不当,使观者望之,如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案,更有如小谷米形工致细点,如石之轮廓,或山头石面,周遭点之,笔墨之趣,尽被掩没,望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法,妄以点苔为遮石面之丑,不知石之筋纹画就,其败笔痈肿之病已成,愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。

  林木

  画林木要知攒聚疏散。以浓阴浅深,分其近远,用笔曲折之中,得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡,分缀枝叶,自具重叠深远之趣。老树多屈节,纽裂有纵横之状。嫩树多柔条,摆荡有阴郁之姿。洪谷子诀曰:笔有四势,筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋,缠转随骨谓之皮,笔迹刚正而露节谓之骨,伏起圆浑谓之肉。尤宜骨肉相辅也。松似龙形,环转回互,舒伸屈折,有凌云之致。柳要迎风探水之态,以桃为侣,每在池边堤畔,近水有情。山麓杂树,密林丛窠,当有丰茂之容。坡陀大树,或三或五,须得苍健高耸。枯树枝干宜丫槎,似鹿角,似螳螂,俱要参差。大凡树生于石者,根拔而多露;生于土者,深培而本直,微见其根;临水者,根长似龙之探爪,而多横伸。其遥峦远岫,或桧或杉,攒簇稠密,深远不测,似有山禽野兽,迷藏穴中。平畴小树,只用点朵而成,烟霭掩映,以断其根,要使径露。平远景内,更宜层层叠叠,似隐山村聚落。画树之形,种种不一,至于墨叶夹叶,俱要生动,枝干停停,有曲有伸。古云:树为山之衣。山若无树,则无仪盛之容。盖四时景象,亦随渲淡衬托而出,春要华盛,夏要蓊郁,秋要凋零,冬要丫槎。此法在作者罕能精究,况观者乎。

  坡石

  坡石要土石相间,石须大小攒聚。山之峦头领上出土之石,谓之矾头,其棱面层叠。山麓坡脚,有大小相依相辅之形。有平大者,有尖峭者,横卧者,直竖者,体式不可雷同。或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势,要见两面三面,而坡脚与石相连,石嵌土内,土掩石根,<山卒>屼嶙峋,千状万态。石纹多端,皴法随亦尽变。今人作画,不知古人格法,任己意落笔,从山脚画起,以碎石攒成大石,以大石叠垒成山,直至垒到山头方始住手。是所谓堆砌也,乌睹所谓雄浑崔巍者哉!画山大病,最忌山脉不连络,气势不贯串。古法布局起稿,先钩大山之轮廓,其矾头坡脚石块,是随手相衬增补耳。石乃山之骨,其体质贵乎秀润苍老,忌单薄枯燥。画石之法,不外此矣。

  水口

  夫水口者,两山相交,乱石重叠,水从窄峡中环绕湾转而泻,是为水口。巉岩峻岭,一水如匹练,从上直垂于万仞之下,怒涛腾沸者,瀑泉也。山麓之下,回互缓流,伏而复出,滩泥纵横,沙脚穿插,碎石滚滚者,溪水也。若溪水澜漫,其中则有沙汀烟渚,芦草茸茸,凫雁水禽,栖飞其上,小艇荡漾其中,有水阔天空之状,此山水家每用之。画水口垂瀑,须从流水之两旁皴染,使阴凹黑暗,以显石面凸出,水向峡中流出。水口之上,垂瀑源头,宜加苔草遮映,一派一滴,皆要活泼,似有潺湲之声,故宋人多作波纹,有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕,有流动之形,皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者,辄画波纹风浪,则板刻不舒畅,沙脚碎石,则凝碍不流动,画瀑泉从山顶挂下,或向石面垂流,总于古人背驰,不免观者一。

  远山

  远山为近山之衬贴,要得稳妥,乃一幅画中之眉目也。画远山或尖或平,染之或浓或淡,或重叠数层,或低小一层,或远峰孤耸,或云遮半露。古人亦有不作远山者,为主峰与客山得势,诸峰罗列,不必头上安头故也。凡此俱在临时相望,增添尽致,不可率意涂抹。今人以画远山为易事,所见只用染法,而无笔意。不知染中存意,兼有笔法,似此画出远山,才有骨格。古画中远山,或前层浓后层淡,或前层淡后层反浓者,今人不解其意乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆,总要与近山相称,不可高过主峰。使观者望之,极目难穷,起海角天涯之思,始得远山意味。凡信手染出,似近山之影,又两边排偶,峰头对齐,皆是远山之病。如此者,画师岂易为哉。

  云烟

  夫云出自山川深谷,故石谓之云根。又云夏云多奇峰,是云生自石也。石润气晕则云生,初起为岚气,岚气聚而不散,薄者为烟,烟积而成云。云飘渺无定位,四时气象,于是而显。故春云闲逸,和而舒畅;夏云阴郁,浓而叆叇;秋云飘扬,浮而清明;冬云玄冥,昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟,且云有停云、游云、暮云,烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭,霭浮于远岫遥岑,霭重阴昏则成雾,雾聚则朦胧。云烟雾霭,散入天际,为日光所射,红紫万状而为霞,霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云:闲云切忌芝草样。今人画云,钩勒板刻,往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处,每画来龙,穿凿背谬,以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀,云锁山腰,愈觉深远,非为遮掩设也。画云之诀在笔,落笔要轻浮急快。染分浓淡,或干或润。润者渐渐淡去,云脚无痕。干者用干笔以擦云头,有吞吐之势。或勒画停云,以衔山谷。或用游云,飞抱远峰。笔墨之趣,全在于此。总之云烟本体,原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。每见云栖霞宿,瞬息化而无踪,作者须参悟云是辏巧而成,则思过半矣。

  风雨

  大块之噫气为风,起于巽方,以应四时之节候。故春为和风则暖,夏为薰风则温,秋为金风则凉,冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹,要看云头雨脚,草木飞扬,遇物而无阻碍者,皆顺也,反此则逆矣。凡画清风、微风,树杪柳梢,摇曳多姿。画迅风、暴风,拔木偃草,山摇海沸,有疾拂千里之势。雨随风作,亦有急骤微细之判。然雨有迹,画无迹,但染云气下降,以随风势,湿气上蒸,烟雾杳暝,野水涨溢,隔岸人家在隐现出没之间,林木枝叶离披,丰草低垂。总在微茫缥渺之中,一一点逗呈露,斯为有得。凡画雨景者,须知阴阳气交,万物润泽,而以晦暗为先。次看云脚风势,总要阴晦气象。历观往迹,余为米海岳首屈一指焉。

  雪景

  雪景之作,王右丞有《辋川积雪》,巨然有《雪图》,至李营丘画雪景,曲尽其妙,所作《枯木寒林图》,深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》,后虽有作者,各得一体,不能出营丘之范围也。凡画雪景,以寂寞黯淡为主,有元冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染,在石面高平处留白,白即雪也。雪压之石,皴要收短,石根要黑暗,但染法非一次而成,须数次染之,方显雪白石黑。其林木枝干,以仰面留白为挂雪之意,松柏杉桧,俱要雪压枝梢。或行旅踏雪,须戴毡笠毼衣,有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁,用栈补樵路,危桥相接不绝。山寺人家,须静掩柴扉,尘嚣不至。雪图之作无别诀,在能分黑白中之妙,万壑千岩,如白玉合成,令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚,若用粉弹雪,以白笔勾描者,品则下矣。

  村寺

  凡画山寺殿宇,宜作重檐飞梢,浮图插云,在高岩绝壁之处,松杉掩映,似有高僧隐士,栖止其上,使观者顿生世外之想。谷内村墟,宜有深林遮蔽,少露屋脊,樵径斜穿,盘纡曲折而下。山麓茅店,可当途小亭,踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间,宜筑关隘,只一路可通。磴道断崖,须以栈补。涧水奔流,则搭危桥,以通行旅。城垣惟画古堞烟墩,或在岭巅峰畔,山缺处用城堞接连,望之真似人迹不到处也。或雁度寒云,或马嘶古道,或崇山峻岭,陡开大阳,旷野平林,烟火攒簇,樵斧耕锄,隐约在目,是隐遁所居也,在北地则有之。虾房蟹舍,或采菱,或捕鱼,小舟荡漾,来往浓阴之下,柳堤花坞,尽在春光骀荡之中,水乡人家,桔槔声起,牛背笛声,两两归来,此耕田凿井余风也,在江南则有之。能画者品四时之景物,分南北之风俗,明乎物理,察乎人事。禽鸟之类,如黄鹂白鹭,晚鸦征鸿,随时点缀,生意盎然。聊举规模,会心不远,有才思者,得此参悟,可用标山水之胜概云尔。

  得势

  夫山有体势,画山水在得体势。山之体,石为骨,林木为衣,草为毛发,水为血脉,云烟为神彩,岚霭为气象,寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人,人有行走坐卧之形,山有偏正欹斜之势。人有四肢,山有龙脉分干。譬之看人站立,其手足分寸,骨节长短,无不合体。看人坐卧,或一手伸而长,一手曲而短,非伸者长曲者短也,不过是形势换耳。故看山近看是如此形势,远数里则少换,再远数十里则又换,逾远逾异。移步换影之说,岂不信哉。故看正面山如此,看侧面山不同,看背面山又不同。正面山之转折起伏,要通景中合正面山之形势,侧面山之转折起伏,要通景中合侧面山之形势。少有不合,便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立,足步少移,其全身之影皆换,左足动,则全身形影合左足动移之势,右足动,则全身形影合右足动移之势。看山何独不然,人之看山,远近偏正不一,山之体貌既殊。而四时之色,风雨晦明,朝暮变态,更自不同。形势虽不同,而山体更要入骱。山有山脚、山腰、山肩、山头,其最难入骱者,山头也。画山头多不得一点,又少不得一点,要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石,俱要得势。岭有平夷之势,峰有峻峭之势,峦有圆浑之势,悬崖有危险之势,遥岑远岫有层叠之势,石有棱角之势,树有矫<寧頁>之势。诸凡一草一木,俱有势存乎其间,画者可不悉哉。主山,一幅中纲领也,务要崔嵬雄浑,如大君之尊也。群峰拱揖而朝,四面辐辏。布局立稿,落笔时一得大势,作者先自悦目畅怀,遂笔笔得趣,皴染如意,有自得之乐。故洪谷子云:意在笔先。俟机发落笔,心会神融,自然得山之形势也。然人心不静,则神不全,意不纯,思不竭,草草落笔,则山之大势不得,意兴索然。故画山水起稿定局,重在得势,是画家一大关节也。

  自然

  自天地一阖一辟,而万物之成形成象,无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也,以笔之动而为阳,以墨之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动。是其功力纯熟,以笔墨之自然,合乎天地之自然,其画所以称独绝也。然工夫至此,非粗浮之所能知,亦非旦暮之间所可造。盖自然者,学问之化境,而力学者,又自然之根基。学者专心笃志,手画心摹,无时无处,不用其学,火候到则呼吸灵,任意所至,而笔在法中,任笔所至,而法随意转。至此则诚如风行水面,自然成文,信手拈来,头头是道矣。所谓自然者,非乎?语云:造化入笔端,笔端夺造化。此之谓也。

  气韵

  画山水贵乎气韵。气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气。凡物无气不生,山气从石内发出,以晴明时望山,其苍茫润泽之气,腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类傅彩,五曰经营位置,六曰传模移写。六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不痴不弱,是得笔之气也。用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合,格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。

  临旧

  凡临旧画,须细阅古人名迹。先看山之气势,次究格法,以用意古雅,笔精墨妙者为尚也。而临旧之法,虽摹古人之丘壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似。诚从古画中多临多记,饮食寝处,与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁,古人之画,皆成我之画,有不恨我不见古人,恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之丘壑蹊径。诀曰:落笔要旧,景界要新,何患不脱古人窠臼也。

  读书

  画学高深广大,变化幽微,天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资颖悟,识见宏远,于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三昧。故所著之书,字字肯綮,皆成诀要,为后人之阶梯,故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》,宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》,不下数十种。一皆句诂字训,朝览夕诵,浩浩焉,洋洋焉,聪明日生,笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状,则《易》不可不读。欲识山川开辟之峙流,则《书》不可不读。欲识鸟兽草木之名象,则《诗》不可不读。欲识进退周旋之节文,则《礼》不可不读,欲识列国之风土,关隘之险要,则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度,小而一物有一物之精微,则二十一史,诸子百家,不可不读也。胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣,读书之功,焉可少哉。《庄子》云:知而不学,谓之视肉。未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法,而自能超越名贤者。彼懒于读书,而以空疏从事者,吾知其不能画也。

  游览

  山水家与人物家不同。画人物者,只画峭壁,或画一岩,以至单山片水,是点景而已。至山水之全景,须看真山。其重叠压覆,以近次远,分布高低,转折回绕,主宾相辅,各有顺序。一山有一山之形势,群山有群山之形势也。看山者,以近看取其质,以远看取其势。山之体势不一,或崔嵬、或嵯峨、或雄浑、或峭拔、或苍润、或明秀,皆入妙品。若能饱观熟玩,混化胸中,皆足为我学问之助。古云:不破万卷,不行万里,无以作文,即无以作画也。诚哉是言。如五岳四镇、太白匡庐、武当王屋、天台雁荡、岷峨巫峡,皆天地宝藏所出,仙灵窟宅。今以几席笔墨间,欲辨其地位,发其神秀,穷其奥妙,夺其造化,非身历其际,取山川钟毓之气,融会于中,又安能办此哉。彼羁足一方之士,虽知画中格法诀要,其所作终少神秀生动之致,不免纸上谈兵之诮也。古云画有三品:神也,妙也,能也。而三品之外,更有逸品。古人只分解三品之义,而何以造进能到三品者,则古人固有所未尽也。余论欲到能品者,莫如勤依格法,多自作画。欲到妙品者,莫如多临摹古人,多读绘事之书。欲到神品者,莫如多游多见。而逸品者,亦须多游。寓目最多,用笔反少。取其幽僻境界,意象浓粹者,间一寓之于画,心溯手追,熟后自臻化境,不羁不离之中,别有一种风姿。故欲求神逸兼到,无过于遍历名山大川,则胸襟开豁,毫无尘俗之气,落笔自有佳境矣。

  ◎跋

  国朝诸画家,二王、吴、恽,人与笔墨而俱高。其在廊庙者,麓台侍郎以山水,小山侍郎以花卉,象洲别驾以人物,皆旗鼓相当,各开生面。一时之盛,亦千秋之光也。山水绪论,自《画禅室随笔》以后,罕有著述,清秘莫窥,最为缺典。今得《发微》一书,烟云变幻,风雨合离,绢素英华,于是乎一泄。香光复起,当欣然首肯,不相河汉矣。

  丙申夏日,震泽杨复吉识

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    文章录入:云海逸鸿    责任编辑:云海逸鸿 
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