卷上

  古者,图史彰治乱,名德垂丹青。后之绘事,虽不逮古,然昔人所谓贤哲寄兴,殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画,摩诘前身画师,元润悟笔意于六书,僧繇参画理于笔阵。戴逵写南都一赋,范宣叹为有益。大年少腹笥数卷,山谷笑其无文。又谓画格与文,同一关纽。洵诗文书画,相为表里者矣。
 
  画法古人各有所得之妙。目击而道存者,非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳。故谈画者,必自六法论。
 
  六法是作画之矩矱,且古画未有不具此六法者。至其神明变化,则古人各有所得。学者精究六法,自然各造其妙。
 
  昔人为气韵生动是天分,然思有利钝,觉有后先,未可概论之也。委心古人,学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者,殊途同归。
 
  气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动,则气韵自在。
 
  气韵生动为第一义,然必以气为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。杜老云:元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。
 
  气韵有笔墨间两种。墨中气韵,人多会得。笔端气韵,世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁掩渍,辄呼气韵。何异刘实在石家如厕,便谓走入内室。
 
  荆浩曰:吴生有笔无墨,项容有墨无笔。或曰:石分三面,即是笔,亦是墨。仆谓匠心渲染,用墨太工,虽得三面之石,非雅人能事。子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。
 
  书画至神妙,使笔有运斤成风之趣。无他,熟而已矣。或曰:有书须熟外生,画须熟外熟,又有作熟还生之论,如何?仆曰:此恐熟入俗耳,然入于俗而不自知者,其人见本庸下,何足与言书画。仆所谓俗字,乃张伯英草书精熟池水尽墨,杜少陵熟精文选理之熟字。
 
  古人不作,手迹犹存。当想其未画时,如何胸次寥廓;欲画时,如何解衣磅礴;既画时,如何经营惨淡,如何纵横挥洒,如何泼墨设色,必神会心谋;捉笔时,张吴董巨如在上下左右。
 
  画有初观平淡,久视神明者,为上乘。有入眼似佳,转视无意者。吴生观僧繇画,谛视之再,乃三宿不去。庸眼自莫辩。
 
  读老杜入峡诸诗,奇思百出,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画,未免一丘一壑耳。
 
  东坡曰:“看画以形似,见与儿童邻。”晁以道云:“画写物外形,要于形不改。”特为坡老下一转语。
 
  欧阳子曰:萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静之趣、简远之心难形。仆谓取法于绳墨者,人无不见其工拙。寄意于毫素者,非高怀绝识,不能得其妙。故贤者操笔,便有曲高和寡之叹。
 
  陈善云:顾恺之善画,而以为痴;张长史工书,而以为颠。此二人所以精于书画。仆曰:后惟米元章委心书画,而以痴颠兼之。用志不分,乃凝于神。庄叟之谓也。
 
  画备于六法,六法固未尽其妙也。宋迪作画,先以绢素张败壁,取其隐显凹凸之劳。郭恕先作画,常以墨渍缣绡,徐就水涤去,想其余迹。朱象先于落墨后,复拭去绢素,再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古,莫测端倪,所谓从无法处说法者也。如杨惠、郭熙之塑画,又在笔墨外求之。
 
  东坡曰:观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣而已,无一点俊发气,看数尺许便倦。仆曰:以马喻,固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛,并无马矣。所谓俊发之气,莫非鞭策皮毛之间耳。世有伯乐而后有名马,亦岂不然耶。
 
  或问仆画法,仆曰:画有法,画无定法;无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月而成,吴道子一夕而就,同臻其妙,不以难易别也。李范笔墨稠密,王米笔墨疏落,各极其趣,不以多寡论也。画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。
 
  有画法而无画理非也,有画理而无画趣亦非也。画无定法,物有常理。物理有常,而其动静变化,机趣无方。出之于笔,乃臻神妙。
 
  或谓笔之起倒先后顺逆,有一定法,亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起,有别致;有应用顺而逆笔出之,尤奇突;有笔应先而反后之,有余意。皆极变化之妙,画岂有定法哉。
 
  山谷云:余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗,造微入妙。然岂可为单见寡闻者道。又曰:如虫蚀木,偶尔成文。吾观古人妙处,类多如此。仆曰:此为行家说法,不为学者说法。行家知工于笔墨,而不知化其笔墨,当悟此意。学者未入笔墨之境,焉能画外求妙。凡画之作,功夫到处,处处是法。功成以后,但觉一片化机,是为极致。然不从煊烂,而得此平淡天成者,未之有也。
 
  笔墨之妙,画者意中之妙也。故古人作画,意在笔先。杜陵谓十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速。
 
  用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精熟,便能变化古人,自出手眼。
 
  始入手,须专宗一家,得之心而应之手,然后旁通曲引,以知其变。泛滥诸家,以资我用。实须心手相忘,不知是我,还是古人。
 
  凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之,不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文,在立意布局新警乃佳。不然,缀辞徒工,不过陈言而已。沈灏谓近日画少丘壑,人皆习得搬前换后法耳。
 
  作一画,墨之浓淡焦湿无不备,笔之正反虚实、旁见侧出无不到,却是随手拈来者,便是工夫到境。
 
  古人用笔,妙有虚实。所谓画法,即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之,生发不穷。
 
  功夫到处,格法同归,妙悟通时,工拙一致。荆关董巨、顾陆张吴,便为一家眷属,实须三昧在手,方离法度。
 
  画法须辨得高下。高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,拙劣不是高古,丑怪不是神奇。
 
  画不尚形似,须作活语参解。如冠不可巾,衣不可裳,履不可抃,亭不可堂,牖不可户,此物理所定,而不可相假者。古人谓不尚形似,乃形之不足,而务肖其神明也。
 
  时多高自位置,弊屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。如朝暮晦明,春秋荣落,山容水色,于时移异,良工苦心,消息造物,渲染烘托得之。古法概可废乎!张询绘三时风景,子久写屡变山容,皆经营惨淡为之。非漫然涉笔,而能神妙也。
 
  今人每尚画稿,俗手临摹,率无笔意。往在徐丈蛰夫家,见旧人粉本一束,笔法顿挫,如未了画,却奕奕有神气。昔王绎覯宣绍间粉本,多草草不经意,别有自然之妙。便见古人存稿,未尝不存其法,非似近日只描其腔子耳。
 
  画稿谓粉本者,古人于墨稿上,加描粉笔,用时扑入缣素,依粉痕落墨,故名之也。今画手多不知此义,惟女红刺绣上样,尚用此法,不知是古画法也。
 
  今人作画,用柳木炭起稿,谓之朽笔。古有九朽一罢之法,盖用土笔为之,以白色土淘澄之,裹作笔头,用时可逐次改易,数至九而朽定,乃以淡墨就痕描出,拂去土迹,故曰一罢。
 
  作画用朽,古人有用有不用。大都工致为图用之,点簇写意,可不用朽。今人每以不施朽笔为能事,亦无谓也。画之妍丑,岂在朽不朽乎!
 
  临摹古画,先须会得古人精神命脉处,玩味思索,心有所得。落笔摹之,摹之再四,便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之,则掩卷辄忘,虽终日摹仿,与古人全无相涉。
 
  摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。
 
  用墨无他,惟在洁净。洁净自能活泼,涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:人品不高,落墨无法。
 
  墨法浓淡,精神变化飞动而已。一图之间,青黄紫翠,霭然气韵,昔人云墨有五色者也。
 
  作画自淡至浓,次第增添,固是常法。然古人画有起手落笔,随浓随淡成之。有全图用淡墨,而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神彩。
 
  绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素,方臻画者之妙。五者楮素尤属相关,一不称手,虽起古人为之,亦不能妙。书谱亦云:纸墨不称一乖也。
 
  作画不能静,非画者有不静,殆画少静境耳。古人笔下无繁简,对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。画静,对画者一念不设矣。
 
  用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。
 
  画论云:宋人善画,吴人善治(注:治赋色也)。后世绘事,推吴人最擅。他方爰仿习之,故鉴家有吴装之称。
 
  古人摹画,亦如摹书,用宣纸法蜡之,以供摹写。唐时摹画,谓之拓画,一如阁帖有官拓本。
 
  画分南北两宗,亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性,渐者成于行也。
 
  画树之法,无论四时荣落。画一树须高下疏密,点笔密于上,必疏于下;疏其左,必密其右。一树得参差之势。两树交插,自然有致。至数满树林,亦成好位置。
 
  画树四围满,虽好只一面。画树虚实之,四面有形势。
 
  凡写树无论远近大小,两边交接处,用笔模糊不得。交接处,用笔神彩精绽,自分彼此。
 
  画树无他诀,在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷。一自树至数树,皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论,形势各有不同,何论多树!卷中树法虽善,如其势一图再图可乎!若形势既得,位置变化,随处生发得宜,则妙矣。
 
  点叶随浓随淡,一气落笔。一气落笔,墨气和泽,有神妙,自生动。
 
  董思翁云:北苑画杂树但露根,而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖,最为高雅。
 
  董思翁云:画树必使株干自上至下,处处曲折,一树之间,不使一直笔。
 
  画树只须虚实取势,顿挫涉笔,应直处不可屈,应屈处不可直。法以巧拙参用,乃得之。
 
  点叶尤须手熟,有匀整处,有洒落处,用笔时在收放得宜。
 
  枯树有垂枝仰枝,仰为鹿角,垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝,郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。
 
  画家以用笔为难,不知用墨尤不易。营丘画树法,多渍墨浓厚,状如削铁,画松欲凄然生阴。倪迂无惜墨称,画皆墨华淡沱,气韵自足。
 
  昔人谓画丛树,必插枯枝以疏通之。意谓林木塞实,不疏通不易布景也。然画丛树,亦必须有交插疏密之势。山溪村落,亦易于隐显出之。
 
  画柳不论疏密,用笔不论柔劲,只要自然。自然之妙,得之熟习,无他秘也。世人画柳,知难于枝条,不知势在株干,发株出干,不宜匀整,要虚实参差为之。尤宜随株出干,随干发条,次第添补,宜多宜少,以势度之,方得其妙。
 
  画松杉桧柏,立势大约相类,枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处,有巧处。若一味屈曲蟠旋取势,便入俗格。当思巧以取奇,拙以入古。
 
  画松古人立势率多平正,取法不以奇怪为尚,发枝亦须上下虚实得宜,主树势有虚实,衬树随处生发位置。
 
  古人画图,松柏多者,皆取平正之势,以林间可布屋宇桥亭,曲折位置也。如作离奇盘曲之势者,只可傍以奇石,俯以湍流而已。
 
  松针法不一,总须似乱非乱,笔力爽朗为妙,不难于刻画分明也。
 
  昔人谓二米法,用浓墨、淡墨、焦墨,尽得之矣。仆曰:直须一气落墨,一气放笔。浓处淡处,随笔所之;湿处干处,随势取象。为云为烟,在有无之间,乃臻其妙。
 
  画石则大小磊叠,山则络脉分支,而后皴之也。叠石分山,在周边一笔,谓之钩勒。钩勒之,则一石一山之势定。一石一山,妍丑亦随势而定。故古人画石,用意钩勒,皴法次之。钩勒之法,一顿一挫,一转一折,而方圆掞角之势,纵横离合之法,尽得之矣。古人画石,有钩勒而不设皴者。
 
  丘壑之妙,钩勒之妙也。无丘壑,则不得钩勒之法。
 
  皴之为法,无浓淡疏密,笔到意足而已。有浓密而笔意未足,疏淡而已足者。
 
  皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。
 
  赵松雪、王叔明间作钩勒一法。如飞帛书者,虚中取实,以势为之,本自唐人青绿法。陈道复之不耐皴,即此意也。
 
  皴之有浓淡繁简湿燥等笔法,各宜合度。如皴浓笔宜分明,淡笔宜骨力,繁笔宜检静,简笔宜沈著,湿笔宜爽朗,燥笔宜润泽。(即六要中,无墨求染之意)
 
  皴法,一图之中亦须在虚实涉笔。有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到处,乃妙。
 
  陆探微见大令联绵书,悟其笔意,作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之,气势贯串,有奇古疏落之致。未识宗陆之笔,复作何等观。
 
  青绿山水,异乎浅色,落墨务须骨气爽朗。骨气既净,施之青绿山容,岚气霭如也。宋人青绿多重设,元明人皆用标青头绿。此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰:余于青绿法,悟三十年乃妙。
 
  设色妙者无定法,合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。活用之妙,非心手熟习不能。活用则神彩生动,不必合色之工,而自然妍丽。
 
  画云不得似水,画水不得似云。此理最微,入手工程,不可忽之也。会得此理后,乃不问云耶水耶。笔之所之,意以为云则云矣,意以为水则水矣。
 
  画云人皆知烘熳为之,钩勒为之,粉渲为之而已。古人有不著笔处,空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙,若能沾湿绢素,点缀轻粉,从口吹之,谓之吹云。陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图,雪处以粉笔夹小竹弓弹之,得飞舞之态。仆曾以意为之,颇有别致。然后知笔墨之外,又有吹云弹雪之妙。
 
  古画中楼观台殿、塔院房廊,位置折落,刻意纡曲,却自古雅。今人屋宇平铺直界,数椽便难安顿。古今人画,气象自别。试从屋宇楼观看,知大县绝处。
 
  古画有全不点苔者,有以苔为皴者。疏点密点,尖点圆点,横点竖点,及介叶水藻点之类,各有相宜,当斟酌用之,未可率意也。
 
  山水中点苔钩草,即山水之眉目也。往往画有由点苔钩草为妍丑者。
 
  画人物必先习古,冠服、仪仗、器具随代更易,制度不同,情态非一。虽时手传摹,不足法也。
 
  写古人面貌,宜有所本。即随意为图,思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相。
 
  眉目鼻孔,用笔虚实取法。实如锥划刃勒,虚如云影水痕。
 
  古画图意在劝戒,故美恶之状毕彰,危坦之景动色也。后世惟供珍玩,古格渐亡。然画人物不于此用意,未得其道耳。
 
  古画人物状貌部位,与后世用意不同:不奇而伟,不丽而妍,别具格法。
 
  古画面部用粉染其阳位,眶鼻颧颔等处,赭染其阴位,故神气突兀。
 
  衣褶纹如吴生之兰叶纹,卫洽之颤笔纹,周昉之铁线纹,李公麟之游丝纹,各极其致,用笔不过虚实转折为法,熟习参悟之,自能变化生动。昔人云:“曹衣出水,吴带当风。”可想见矣。
 
  衣褶纹当以画石钩勒笔意参之。多笔不觉其繁,少笔不觉其简。皴石贵乎似乱非乱,衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏,陆探微天王衣褶如草篆,一袖六七折,却是一笔出之,气势不断,后世无此手笔。
 
  道子悟笔法于裴将军舞剑,宜其雄骜古今。画家宗法之,亦如山水之董源,书法之羲之,皆以平正为法者也。
 
  世以水墨画为白描,古谓之白画。袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》,展子虔有白画《王世充像》,宗少文有白画《孔门弟子像》。
 
  人物古多重色设,惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之。其法让落墨处,以色染之,觉风韵高妙。
 
  古人画人物,亦多画外用意,以意运法,故画具高致。后人专工于法,意为法窘,故画成俗格。
 
  点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟,千变万态,或腾或倚,或翘或跂。其小者头一点,尾一抹而已。山水以墨斡水,以手擦之,曲尽其妙。宋石恪写意人物,头面手足衣纹,捉笔随手成之。武岳作武帝朝元,人物仙仗,背项相倚,大抵皆如狂草书法也。
 
  画法不同,宗支甚广。近如董巨高米倪黄吴王文沈之支流,人犹相识。至其源远,如张曹顾陆之派,即不能识。甚而荆关李范之直下,亦不相认。不相认亦无妨碍,但不可为元明家法嗣,而抵呵远宗为不类者。
 
  近代学元四家者,犹有通家之谊,一遇别宗支属,便以面目相校,雌黄口舌,不知本宗之源,亦从彼来者。不但论画,诗亦如此。此种见解,所谓孤陋寡闻也。
 
  画家有未必知画,不能画者,每知画理,自古有之。故尝有画者之意,题者发之。如蒙庄之形容画史,非深知画者不能道。
 
  写意画最易入作家气。凡纷披大笔,先须格于雅正,静气运神,毋使力出锋锷,有霸悍之气。若即若离,毋拘绳墨,有俗恶之目。
 
  运笔潇洒,法在挑剔顿挫。大笔细笔,画皆如此。俗谓之松动,然须辩得一种是潇洒,一种是习气。
 
  点笔花以气机为主。或墨或色,随机著笔,意足而已,乃得生动。不可胶于形迹,“意足不求颜色似,前生相马九方皋”。又不独画梅也。
 
  设色不以深浅为难,难于彩色相和。和则神气生动,不则形迹宛然,画无生气。
 
  画后涂远山,最要得势。有画已佳,以远山失势,而通幅之势为之不振。有画全以远山作主者,不可不知。
 
  曾见宋院模本僧繇画,设色深厚,如器上镶嵌。画多深沈浑穆之气,固于笔中亦可想见僧繇画法矣。
 
  作画论画,可伸己意,看画独不可参己意。若参己意论之,则古人有多少高于己处,先见不到。
 
  画不可皮相。凡看画以其装点仿佛某家,即呼真迹,类多叔敖衣冠。学者模得形似,便已自奇,另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。
 
  云霞荡胸襟,花竹怡情性。物本无心,何与人事。其所以相感者,必大有妙理。画家一丘一壑,一草一花,使望者息心,揽者动色,乃为极构。
 
  艺事必藉兴会,乃得淋漓尽致。催租之罢,时或憾之。然无聊落寞之境,以摅其怀,以寄其意,不为无补。程邈造隶于狱中,史公著书于蚕室,此又其大者也。
 
  陈衎云:大痴论画,最忌曰甜。甜者,秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为版,人皆知之。甜则不但不之忌,而且喜之。自大痴拈出,大是妙谛。余谓不独书画,一切人事皆不可甜,惟人生晚境宜之。
 
  仆尝为友人题白石翁山水云:每视人画,多信手随意,未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董巨摩垒,败管几万,打熬过来。故笔无虚著,机有神行,得力处正是不费力处。
 
  法派不同,各有妙诣。作者往往以门户起见,互为指摘。识者陋之。不知王黄同时,彼此倾倒;韩孟异体,相与推崇。惟其能知他人之工,则己之所造也深矣。
 
  意造境生,不容不巧为屈折。气关体局,须当出于自然。故笔到而墨不必胶,意在而法不必胜。
 
  逸品画从能妙神三品脱屣而出,故意简神清,空诸工力。不知六法者,乌能造此。正如真仙古佛,慈容道貌,多自千修百劫得来,方是真实相。
 
  孙位画水于大同殿壁,中夜有声。尝谓言者故神其说。及见石谷清济贯河图,笔势浩汗,沙黄日薄,一望弥漫,画水随笔曲折卷去,如闻奔腾澎湃,声发纸上。傍观朱生者,移时色沮,以手指曰:前年舟过,几厄此处。畏途逼人,无那太似,相与称叹。乃知前人神妙,固不足怪也。
 
  画境异乎诗境。诗题中不关主意者,一二字点过。画图中具名者,必逐物措置。惟诗有不能状之类,则画能见之。
 
  子久富春山居一图,前后摹本,何止什百,要皆各得其妙。惟董思翁模者,绝不似而极似。一如模本《兰亭序》,定武为上。
 
  士人画多卷轴气,人皆指笔墨生率者言之,不禁哑然。盖古人所谓卷轴气,不以写意工致论,在乎雅俗。不然,摩诘龙眠辈,皆无卷轴矣。
 
  前人谓画曰丹青,义以丹青为画。后世无论水墨浅色,皆名丹青,已失其义。至于专事水墨,薄视金粉。谬矣。
 
  诗文有真伪,书画亦有真伪,不可不知。真法必有大作意,发之性灵者。伪作多瑽括蹊径,全无内蕴。三品画外,独逸品最易欺人眼目。
 
  作画必先立意,以定位置。意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣。
 
  书画贵有奇气,不在形迹间尚奇。此南宗义也。故前人论书曰:既追险绝,复归平正。论画曰:山有可望者,可游者,可居者,反是则非画。
 
  气格要奇,笔法须正。气格笔法皆正,则易入平版。气格笔法皆奇,则易入险恶。前人所以有狂怪求理,卤莽求笔之谓。
 
  画凡命图新者,用笔当入古法。图名旧者,用笔当出新意。图意奇奥,当以平正之笔达之。图意平淡,当以别趣设之,所谓化臭腐为神奇矣。
 
  画法可学而得之,画意非学而有之者。惟多书卷以发之,广闻见以廓之。
 
  童时闻先公于执友间绪论,谓作诗要从古人想不到处著想,做不到处用力,便非陈言。作画如法,便无依样胡卢之病。又曰:古人造一艺,必先绝弃常见。常见习闻,最足蔽塞天性。能名于后世者,不博名于一时者也。
 
  寄舟禅师画墨兰,颇自矜贵。来主吾乡之福严寺,见先公画壁,即过访,与论画法。谓阿师未离作家气。师曰:居士参得松雪停云似否?先公曰:正参得不似方似。师便掀髯曰:诺。先公曾题师画,有“纸上春风笔上开,阿师多向道场栽。佛前拈著无声句,香气皆从墨气来。”盖师作花叶,先以淡笔尖醮浓墨为之也。
 
  蛰夫徐丈,尝语先公曰:艺事凡假途古人,驰策胸臆,自据胜处,不藉支吾,便有得鱼忘筌,得兔忘蹄之妙。先公亦曰:时值清適,境亦翛然。腾觚翻墨快意处,不但不多让古人,恐古人亦未必过此。时或各出卷轴评赏,或从事笔墨,互相题跋。题先公瓶菊图曰:“酒已沥,菊已折。插之瓶中,花增香,酒增色。”题者画者皆痴绝,其胸次磊落可想。

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