自序

  我吴兴山水清远,甲于天下。生其间者,得其灵淑之气,每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈,皆足以名当时而传后世。逮时易世殊,讲求者鲜,一二俗学之徒,但私一隅,遂至家尸户祝,而流易莫挽。求所谓六法者,能者绝无,知者亦仅有矣。余生也晚,问道无由,虽知伪学之非是,未识正法之何在,徘徊歧路,历有年所。年渐长,乃从鉴藏家纵观前辈遗迹,及诸法家所摹临,研求探索,寻源溯流。或摹旧而得,或力索而知,或由迷而悟,或因触而开。于笔墨道理,若东方之欲曙,始焉辨色,后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山,国初最称笔墨渊薮,乃风徽渐渺,矩矱就湮,正法日替,俗学日张,贻误来学,何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋,举凡不合古人之法者,虽众所共悦,必痛加绳削。有合于古人之法者,虽众所共弃,必畅为引伸。分门别目,述为四卷,作学画编。非堪持赠,亦自道所得而已。然闭门而造,出门而合,守先代之规矩,当不见嗤于大雅。第一己之偏,独见之僻,或亦不免。况画道之精深微妙,余不敏,能以无文之词,穷其蕴底,尚望笃学君子指而示之,则余且幸甚。
 
  乾隆四十六年,岁在辛丑,春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁

卷一 山水

  宗派

  天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正,不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二:或气禀之偶异,南人北禀,北人南禀是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。故稽之前代,可入神品者,大率产之大江以南。若河朔雄杰气概,非不足怵人心目。若登诸幽人逸士,卷轴琴剑之旁,则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此,而能浸润乎诗书,陶淑乎风雅,泽古而有得焉,则嵚崎磊落之中,饶有冲和纯粹之致,又安得以其北宗也而少之哉!盖学画之道,始于法度,使动合规矩,以就模范。中则补救,使不流偏僻,以几大雅。终于温养,使神恬气静,以几入古。至于局量气象,关乎天质。天质少亏,须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦,虽属南宗,曷足观赏哉。至徇俗好,以倾侧为跌宕,以狂怪为奇崛,此直沿门戳黑者之所为矣,何可以北宗概之乎!
 
  前古之画,多作古贤故实,及图像而已,故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子,各擅宗派,乃始有南北之分。王之后,则董巨二米、倪黄山樵、明季董思翁,是南宗的派。李之后,则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、有明戴文进、周东村,是北宗的派。其不必以南北拘者,则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公,皆为后世模楷。吾朝初年,巨手累累,其尤者为烟客廉州,接其武者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人,盖皆绍思翁而各开门径,恪守南宗衣钵者也。北宗一派,在明代东村、实父以后,已罕有绍其传者。吴伟、张路,且居狐禅,况其下乎?百年以来,渐渐不可究诘矣。何则?正道沦亡,邪派日起,一人倡之,靡然从风。如陆掞倡为云间派,蓝瑛倡为武林派,上官周、金古良、刘伴阮之徒,又谓之金陵派。诸派之流极,更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞,四者最是恶病。今也或是之亡矣,可胜言哉!如有好学深思者,崛起于时,务欲扫去时习,动法古人,以求真正道理,未始不可继绝业于既隳之后也。
 
  等是笔墨,而士夫与作家,相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也,即如唐六如学于周东村,其本领魄力未尝过于东村,而品地乃不可以等量。况六如又未尝欲厕席南宗,而寸缣尺素,宝过吉光。此殆当于襟期脱略,神致潇洒间求之,又非天质人品学问所得而囿之者也。
 
  凡派之不正者,创始之人,必是绝顶天资学力,未始不可以信今而传后。其如学者,偏不能得其好处,反执其坏处以为是派应尔。于是一倡百和,遂至滥不可挽。若夫正派,非人品襟期学问三者皆备,不能传世。故为之者,亦时有之。而卓然可传者,指不能数屈,则正派之足贵也明矣。特是世运迁流,风会亦递下,即有矫然拔俗者,能私淑古人,以绍正传,亦必不能如前人之淳厚浑朴,则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降,盖以北苑之后,数百年而得思翁,又百年而得东山,一姓而承一派,洵是千古难事。第以风会之故,不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日,舍东山其谁与归。则信乎正派之难能而可贵者,今古所同也。
 
  用笔

  笔行纸上,须以腕送之,不当但以指头挑剔,则自无燥裂浮薄之弊。用之既久,渐臻纯熟沉著。而笔画间若有所以实其中者,谓之结心。其法始焉迟钝,后乃迅速。纯熟之极,无事思虑,而出之自然。而后可以敛之为尺幅,放之为巨幛,纵则为狂逸,收则为细谨。不求如是而自无不如是者,乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者,用此道也。犹作书之入木三分也。
 
  吾友张文鱼论书,尝有结心之言。余乃用以论画,深有妙义。可见书画无二道,第俗学者未知究及此耳。
 
  昔人谓笔力能扛鼎,言其气之沉著也。凡下笔当以气为主。气到便是力到,下笔便若笔中有物,所谓下笔有神者此也。古人工夫,不过从此下手,而有得焉。则以后所为,无不头头是道。若不先于此筑基,纵极聪明敏悟,多资材料,而驰骛挥霍焉,卒必至于嚣凌浮滑,而于真正道理,反致日远,岂不可惜。故志学之士,且勿求多,先鼓定力,从此著脚,便无旁门外道之虞矣。
 
  树石本无定形,落笔便定。形势岂有穷相,触则无穷。态随意变,意以触成,宛转关生,遂臻妙趣。意在笔先,趣以笔传,则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联,骨立则血肉可附。骨之不植,而遽相尚以文饰,亦犹施丹雘于粪土,外华而内腐;缀秾华于枯朽,暂艳而旋凋。故古人作画,专尚用笔。用笔之道,务欲去罢软而尚挺拔,除钝滞而贵轻隽;绝浮滑而致沉著,离俗史而亲风雅;爽然而秀,苍然而古;凝然而坚,淹然而润;点画萦拂之际,波澜老成;罄控纵送之间,丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙,始于黾勉,渐臻圆熟。圆熟之极,自能飞行绝迹,不落窠臼。揎袖摩挲,有动不逾矩之妙;解衣磅礴;有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙,黝乎若土花绣戟。有笔若此,更何虑古今人之不相及哉。
 
  笔著纸上,无过轻重疾徐,偏正曲直。然力轻则浮,力重则钝,疾运则滑,徐运则滞,偏用则薄,正用则板,曲行则若锯齿,直行又近界画者,皆由于笔不灵变,而出之不自然耳。万物之形神不一,以笔勾取,则无不形神毕肖。盖不灵之笔,但得其形。必能灵变,乃可得其神。能得神,则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐,偏正曲直,皆出于自然,而无浮滑钝滞等病。
 
  无前无后,不倚不因;劈空而来,天惊石破;六丁不能运,巨灵不能撼;蒨然现相,足骇鬼神;挟风雨雷霆之势,具神工鬼斧之奇;语其坚则千夫不易,论其锐则七札可穿;仍能出之于自然,运之于优游;无跋扈飞扬之躁率,有沉著痛快之精能;如剑绣土花,中含坚质;鼎包翠碧,外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指,软若兜罗;欲断还连,似轻而重;氲氤生气,含烟霏雾结之神;摇曳天风,具翔凤盘龙之势;既百出以尽致,复万变以随机;恍惚无常,似惊蛇之入春草;翩翻有态,俨舞燕之掠平池;飏天外之游丝,未足方其逸;舞窗间之飞絮,不得比其轻;方拟去而忽来,乍欲行而若止;既蠕蠕而欲动,且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全,固称成德。天资所禀,不无偏枯。刚者虑其燥而裂,柔者患其罢而粘。此弊之来,盖亦有故。或师承偏执,狭守门风;或俗尚相沿,因循宿习。是以有志之士,贵能博观旧迹,以得其用笔之道。始以相克,则病可日除;终以相济,而业堪日进。而后,可渐几于合德矣。
 
  唐宋之迹,不得数见,不能概其人生平资学何如。惟元季及有明石田思翁诸公,去今未远,其迹犹得多见。而知其皆因质而济以学,因学以成其质,可快然无憾者也。黄王倪吴无论已,石田天资刚健,平日临云林,动笔便过。若任其质,则燥裂之弊,其能免乎?而其读书敏求,既足以变化其气质,加以临摹不辍,日肆力于古法,以充拓之,故其笔森然如剑戟,莫敢撄其锋者。而典册古泽之致,又足令人竦然而起敬。其重如金,其润如玉。不论山水人物,以及草木昆虫,一涉其笔端,便不可方物。不特为有明巨手,即上列诸宋元,恐亦难其匹者。盖始也量资以济学,继也因学而见资,所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和,苟任其质,将日流于妍媚之习,而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨,宪章倪黄,绍绝业于三百年之后,而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹,不必问其所作何体,但就其笔情墨态,的是两间不可磨灭之物。其致也缥缈而欲飞,其神也优渥而常润。而生秀之气,时复出其间,所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏,故能臻此神妙。苟得中行而与之,所造更当何如耶。
 
  用墨


  墨著缣素,笼统一片,是为死墨。浓淡分明,便是活墨。死墨无彩,活墨有光,不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者,先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定,乃分凹凸。形体已成,渐次加浓,令墨气淹润。常若湿者,复以焦墨破其界限轮廓,或作疏苔于界处。泼墨者,先以土笔约定通幅之局,要使山石林木,照映联络,有一气相通之势。于交接虚实处,再以淡墨落定,蘸湿墨一气写出。候干,用少淡湿墨笼其浓处,如主山之顶、峰石之头,及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨,北宗多用泼墨,其为光彩淹润则一也。
 
  北苑大痴,皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖,皆墨为之主。思翁尝题其自作画云:“川原浑厚,草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法,其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白,其所以得烟云变灭,岚光吞吐者,非皆其用墨之臻于微妙乎。
 
  天下之物,不外形色而已。既以笔取形,自当以墨取色。故画之色,非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。所谓气韵生动者,实赖用墨得法,令光彩晔然也。今以一局作二帧,一帧用墨,一帧用重青绿色。其青绿重处,即是用墨浓处。是色且仿墨而为之,墨非即画之色乎。乃知纯墨者,墨随笔上,是笔为主而墨佐之。傅色者,色居笔后,是笔为帅而色从之。以二帧并置,远而望之,要色之分两,与墨之分两,若相等者。而后色即是墨,墨即是色也。第纯墨者,不可使墨浮于笔。若墨浮一分,便是一分黑气,不是墨矣。傅色者,不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕,便是混侵色位,不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理,则著手便成光彩。缣素有败坏之时,而滋润融浃之态,虽千载而如新也。
 
  墨色光华,其妙无极。不善用者,纵极佳制顶烟,但觉薰煤满纸而已,岂复是画哉!因分号用墨之法,曰嫩墨,曰老墨。嫩墨者,盖取色泽鲜嫩,而使神彩焕发之喻。先以笔贮水,量墨当用多寡,蘸入笔尖,和水搅匀,拂于纸素,则墨晕和润而有光彩。如云山隐现,烟树迷离,遥岑浮黛,夜色苍凉,阴凹阳凸之间,日光云影之际,林密则浓阴锁麓,山高则薄雾横腰,云生成蓊郁之观,泉出助淜腾之势,以及悬崖邃谷,疑鬼疑神,绝壑幽岩,如风如雨之处,胥于是乎得之。老墨者,盖取气色苍茫,能状物皴皱之喻。此种墨法,全藉笔力以出之,用时要飒飒有声,从腕而来,非仅指头挑弄,则力透纸背,而墨痕圆绽。如临风老树,瘦骨坚凝,危石倚云,奇姿崒嵂,以及霜皮溜雨,历乱繁枝,鬼斧神工,几莫能测者,亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨,嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵,而烟霏雾霭之际,淹润可观。老墨主骨韵,而枝干扶疏,山石卓荦之间,亦峭拔可玩。笔为墨帅,墨为笔充,有妙笔乌可无妙墨以充其用耶!且笔之所成,亦即墨之所至。老杜诗,元气淋漓障犹湿,盖善言用墨者矣。
 
  笔墨二字,得解者鲜。至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所,便谓之墨。不知此不过以墨代色而已,非即墨也。且笔不到处,安得有墨。即笔到处,而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉!欲识用墨之妙,须取元人或思翁妙迹,细参其法。大痴用墨浑融,山樵用墨洒脱,云林用墨缥缈,仲圭用墨淋漓,思翁用墨华润。诸公用墨妙谛,皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所,亦犹夫人也。即如米老房山,烟云满幅,实其点笔之妙,而以墨晕助之。今人为之,全赖墨晕以饰其点笔之丑,犹自以为墨气如是也,将毕生不能悟用墨之妙者矣。
 
  布置


  凡作一图,若不先立主见,漫为填补,东添西凑,使一局物色,各不相顾,最是大病。先要将疏密虚实,大意早定。洒然落墨,彼此相生而相应,浓淡相间而相成。拆开则逐物有致,合拢则通体联络。自顶及踵,其烟岚云树,村落平原,曲折可通,总有一气贯注之势。密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不能,如天成,如铸就,方合古人布局之法。
 
  通体大局,当顷刻便定。安顿节目,须动笔时细细斟酌。凡作画局势,要时时远望,以求稳妥。有论张缣素于败壁,观壁上斑剥映出缣素,隐若山水林木,高下疏密,以意会之,急以土笔约定,亦取势之活法也。
 
  一树一石,以至丛林叠障,虽无定式,自有的确位置,而不可移者。苟不能识布局之法,则于彼于此,犹豫之弊必生;疑是疑非,畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度,亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹,于笔韵墨彩之外,复当求其布置之道,而深识其所以然之故。到临作时,刻刻商量避就之方。到纯熟之极,下笔无碍,映带顾盼之间,出自天然,无用增减改移者,乃可称局老矣。又通幅之林木山石,交柯接影,掩映层叠之处,要令人一望而知,不可使人揣摩而得,否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气,但可得迷离之态,而终虑失之晦暗,晦暗则不清。或以刻画求工,仅可博精到之致,而究恐失之烦琐,烦琐亦不清。二者欲除,莫若显其骨干以破模糊,审其大方以消刻画,则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露,任意用淡墨渲润,方自诩能得烟霭依微之致,因禾中张瓜田先生庚评一晦字,遂痛以自艾,始知清气。遂念今人思欲作画者甚多,而能猛力加工者复少。如或有之,则无不因其刻至之心,以流于烦琐晦暗之极。一经点拨,而后得郁极而开,塞极而通,烦闷顿释,清气豁然。通此一关,无所窒碍矣。
 
  画须要远近都好看。有近看好而远不好者,有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者,有局势而无笔墨也。卷册小幅,仅于几案展玩,虽于局势未尽,亦不至触目便见。若巨障大幅,须要于十数步外,一望便觉得势。故必先斟酌大局,然后再论笔墨也。石田先生,学力突过前人,然必待年四十后方作大幅,可见局势之难,虽古人于此,不肯轻率便为也。
 
  千岩万壑,几令流览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚实处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法。如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于此会得,方可作寻丈大幅。
 
  一幅之山,居中而最高者为主山,以下山石,多寡参差不一,必要气脉联贯,有草蛇灰线之意。一幅之树,在近而大者谓之当家树,以上林木,疏密老稚不一,必要渐远渐小,有迤逦层叠之势。布局之际,务须变换。交接之处,务须明显。有变换,无重复之弊。能明显,无扭捏之弊。且日求变换,则心思所至,生发无穷。日求明显,则理路所开,爽朗可喜。每作一图,必立意如此,久之纯熟,自然潇洒流利之中,不失中规中矩之妙。
 
  作画之道,大类奕棋。低手扭定一块,所争甚小,而大局之所失已多。国手对奕,各不相争,亦各不相让,自始迄终,无一闲著。于此可悟画理。夫画虽一人所为,而与得失相争之故,一若与人对垒,少不谨慎,便堕误失。及至火到工深之候,如高手饶人而奕,纵横驰骋,无不如意矣。
 
  天下之物,本无偏正,而自人观之,从其旁者为偏,从其面者为正。故作画有偏局正局之分焉。正局者,主山如人主端座朝堂,余山如三公九卿,鹄立拱向。其下幅树石屋宇,则如百官承流宣化,皆要整齐严肃之中,不失联属意思。又如端人正士,庄敬日强,令人望之俨然而生敬者,此局为最难。偏局者,如舞女欹腰,仙人啸树,又如飞鸢下水,骇兽奔原,或疾如风雨,或变若云霞,其恍惚幻化,奇横纵肆之趣,有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际,又复和雅蕴藉,不失风人之旨,则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格,盖手足官骸,一任其侈泰欹邪,虽无板滞之弊,久之恐流于散漫而无约束,抑或趋于巧捷而易涉于滑,与邻于史,俱是大病。故行布正局,已能周正厚重,而绝无倾欹欠缺之处,然后留意偏局。偏局之道,须通幅山峦林木,皆不必写其正面,其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵,皆以正局。若云林、方壶,多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者,但能正而不能偏,易失于滞。故于接应映照之处,不妨少带偏侧,以破其板,略存流利,以动其机。但能偏而不能正者,易失于滑。故于筋节显露之际,务欲常植正骨以存梗概,时顾本根以防流轶。若工夫极熟,而能变通在手,造化因心。偏而不陂,正而不执,忘乎偏正之见,而动不逾矩焉,方可谓之有成。
 
  上有重峦复幛,下有密树箐林,中有云气涧道,往来隐现,此是厚重迫塞之局。固应体势周正,然一涉板实,气味索然。故其皴破之笔,要靠定一边,且宜处处变换。妙于此者,吾得之于麓台。麓台妙处,正在能以偏笔行其正局,故愈实愈妙,此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削,飞瀑悬空,老树撑云,藤萝缘走,山石有森然欲抟之势,林木有拏空相攫之形,全要偏侧,乃能得势。然著一点刚暴之气,便是跋扈。故用笔当直起直落,如书家之作篆籀。妙于此者,吾得之于石田、六如。以其能以正笔行其偏局,故偏而不跛,此偏与正有互用之妙焉。约而言之,境平则笔要有奇趣,境奇则笔当无取险,斯得矣。千岩万壑,不必定为正局。峰峦高下,烟云吞吐,奇情幻想,出而不穷,千态万状,变而无尽,皆须行以偏法,乃可极其转换之方。一树一石,不必定为偏局。直干凌霄,奇峰插土,孤松独秀于云中,峭石当空而特立,皆宜运以正法,乃足显其挺拔之概。若不解此,则繁局必至重复,简局必至单簿。细看古人名迹,求其所以偏正之故,当不外是矣。
 
  凡作林木,众木俱干霄,则必以横斜者穿插之;众本多槎枒,则必以直上者透领之。不但脉络联贯,亦且气韵深远。凡作山石,形势既已平直,其皴破当用偏斜流逸之笔,使其庄而不滞;形状若涉诡异,其勾勒当以平正稳重之笔,使其奇而有法。此谓正不废偏,偏不失正。
 
  穷源


  六书之有形象,即画之源也。且画之为言画也,以笔直取百物之形,洒然脱于腕而落于素,不假扭捏,无事修饰,自然形神俱得,意致流动,是谓得画源。若摹写过甚,加意求工,是因刻划而循流,其去源远矣。今人作画,其于石廓,树木枝干,略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间,则全赖墨晕以成之,是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属,但一意求工,与通幅笔墨不类。虽峰峦林木,写法极佳,反因配搭不上,致为所累。或狃于形似,故多作曲折圭角之笔,不合大体,是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理,作者动求合法,反致贻讥,任意随流,必来争赏,少不自持,即为所动,日渐日流,不知所止。师承非不真,根基非不正;或以好尚之偶偏,或以谋生之所托;始也犹不安于所屈,终也竟自护其所乖。于是声称藉甚,身甫谢而道衰。众口交推,识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之,乃徒徇俗目之欣,而不为识者所赏,曾何别于抃工彩匠耶!要惟能知其源之不可斯须去,以致其学力,庶不大远于古人尔。
 
  松雪云:“石如飞白树如籀,写竹还应似草书。”又云:“士夫作画,当以草书奇隶为之。”可知画之与书,原无二道。今人先于作书,全废古法。其与篆隶草章,漫不加省。法非不具在,号能书者且曾未之识,况欲问画之源于书耶。虽运会所至,自有隆替。而好古之士,代不乏人。使尽趋时尚,不用古法,将旧迹日远而日湮,古法日废而日亡。有志之士,起而求之,当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦,百端陈说,及此论作画之源。人或以为迂者,而我窃以为最切。何者?笔墨本期古拙,而世竞尚新巧。古拙新巧之间,心术判矣。如人日诵圣贤之书,能勉行之,不过为善士耳。若听其流而日下,不至小人之尤不止。士生古人之后,可不究心于古,以寻其源哉。且百不识者之然然,不敌一识者之否否。如近代王耕烟,其画学淹贯,师资纯正,堪媲古人,用意合作,直入宋元之室。而其所以应酬无识者之作,往往故作巧媚纤琐之笔,殊非大家。故其生平所作绢本,佳者盖少。论其功力学问,于盛朝自当首屈一指,乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源,而任其流,请以此观。
 
  作法


  凡物得天地之气以成者,莫不各有其神。欲以笔墨肖之,当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之,则仅得其荒略之意,而无以究其实,其病在于无法律。将以精整取之,虽易得其林石之概,又虑其无生意,其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之,必至土石不分,树枝浑杂,不但形神俱失,且与作画之道千里矣。今与初学入门者,先论起手用笔之法。所用之笔,即作书之笔,不论新旧,但要无宿墨者,以水开足笔头,蘸墨和水搅匀,抠干,要笔头紧敛如未著水者,方用于纸上。盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折,亦不宜呆用戆挺之笔,要以腕力用意而出之。如作窠石矾头,先将匡廓用活笔落定,谓之勾。勾取其石之大略而已,尚未有层次破碎处也。再于中间空处,或横或直或斜,以笔划开,谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后,石已分出,为顶为面,为腰为脚。而其凹处,天光所不到,石之纹理,晦暗而色黑。至其凸处,承受天光,非无纹理,因其明亮而色常浅,当以干笔就一边凹处略重,渐开渐轻,依石之纹理而为之,谓之皴。皴者皱也,言石之皮多皱也。皴笔已下,则石之全体已具。再于皴笔处,用极干短笔拭之,令凹处黝然而苍者,谓之擦。至此石之形神,已俱得矣。犹以其未能明湛也,复以少浓之干笔,酌其多寡轻重之宜,渐渐醒出。要令处处见笔画起落,往来踪迹,而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨,则晦而钝,浓墨破淡墨,则鲜而灵,故必先淡而后浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是,自能分明而不刻露,浑融而不模糊,是谓笔熔。盖言行笔之际,有陶熔一切之意。虽不言墨,而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙,俾识笔经而墨纬者,有交相济而互相成之实焉。墨之用也,层层而上,其随笔而至者,可谓之墨。若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微,焦处如双眸炯秀,干处有隐显不常之奇,湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水,泽如春山,灼如晨花,秀如芳草,岁已久而常湿,素欲败而弥新,变化无穷。作者固因之而靡尽,光华莫掩,鉴者亦味之而愈长,是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者,已具述于用笔之间也。故即笔以求墨,则法有所归,而头头是道。离笔以求墨,则骨之不植,而靡靡成风。如近代有武林派者,蓝瑛始之。云间派者,陆掞始之。始之者,固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔,因而墨自为墨,亦且笔之不备,将赖墨以助成其气局。学者从而附和,遂并其不备之笔而失之,日流日下,不知所届矣。故欲求墨者,断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨,以渐至笔熔而墨化,则何必更问其形神之得与不得耶!吾非令人竟舍形神以言画也,笔墨既精,则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者,岂复有形之说者在,亦岂复有神之说者存邪!
 
  初学作画,固欲分别许多门径法则。某物当用何法,某家当用何笔。少识笔墨道理,便宜消去,一意临摹古人成作为要。临摹时,先取法派平正者,看其用笔大意。取其一段,细揣其法,未能即得,百遍千遍,务得其故而后及其他处。若便求之全局,恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道,纵一丝不改,彼自气象万千,我则牵强满纸。如得其道,则彼多而我偶少,彼重而我或轻,无妨于大概,无害于画理。而笔墨之间,自然合拍,乃是临摹得益功夫。盖但欲求似,则所失必在笔墨之间。而规模太过,又致伤气。故必能得性情流动之处,与夫笔墨融浃之方。得寸得尺,自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石。盖用笔之法,莫难于石,亦莫备于石。能于石法精明,一切之物,推而致之裕如矣。如学行文,先于虚字口气轻重转折之间,都已明白,布置色泽,自然水到渠成矣。作石全在行笔有神,用墨有度。有功夫者,打一圈子,便得石之神理。功夫尚浅,法度未纯,虽用意摹写,神理愈失。可知画理之得失,只在笔墨之间矣。
 
  画石皴破之笔痕,当如流水中荇带之梢,又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡,如荇带兰瓣,而少加遒润,不宜太多,须于短笔中参差跳出两三长笔。须识两三长笔,乃是石之面纹也。
 
  初学者,先看是笔不是笔。是笔矣,再看是墨不是墨。若不是笔墨,纵好局法,总不是画。苟是笔墨,多好少亦好,浓好淡亦好,不必胸罗万有,而能涉笔成趣,实笔墨之灵也。更得读破万卷,行逾万里,又当何如耶!
 
  平贴


  一经一纬之谓织,一纵一横之谓画。一丝不平,是织之病。一笔不妥,是画之累。列树而成林,一树有一树之条理,虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山,一石有一石之脉络,虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图,当以先作数笔为准式。一图之峰峦草木,不一其物,而掩映断续之间,有纤微不可夹杂,丝毫不可紊乱者,职是故也。如树枝多向上,而屈曲之干,与纷披之叶,不能无左右俯仰之异。每观林木,其繁枝叠干,至纵横历乱,不可究竟。而偃仰交错之间,天然井井,绝无一枝一叶之不相联属者,条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴,惟无生气,故无条理。山石之脉络,亦犹是也。天以生气成之,画以笔墨取之,必得笔墨性情之生气,与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中,仍能不失其为条贯者,方是善画。故必先有成意于胸中,而后斟酌其轻重多寡,疏密浓淡,能有一气呵成之势,方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见,东填西凑,密者迫塞,但见满纸烟煤,疏者伶仃,无异波漂萍藻。盖意既不联属,则气自难贯串。虽有荆关之笔,何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间,不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘,精者为纨绮,粗者亦不失为布帛,乃可谓之画尔。
 
  条理脉络四者,乃作画之最要。条者,统所合而分之,不使纷散也。理者,节所乱而整之,不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者,所谓灰线也。络则贯之显而可见者,所谓纲目也。非特百物之生而自具,即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐,极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明,炼之极其精。一本万殊,自一生万,万可复归于一也。如此则何妨于工细。常山之蛇,击首则尾应,击尾则首应。大意笼罩,笔略而神全,墨少而意多也。如此,则何妨于率略。故或一时笔误,检点所不及,如大小异形,前后反置,山水极佳,而人物未工,桥梁屋宇位置极妥,而折算不合之类,举不足为全画累。若行笔之际,有一不合法,不入条贯,虽于理无大碍,而于法实属败坏,累莫甚焉。往往见古人佳画,误处正多。其所以不害通幅者,以一气所结,偶有误处,亦是小疵耳。苟大意未见出众,而细处无纤毫错误,纵招誉于拙目,终受嗤于大方,无足取也。行笔之际,有一字诀,曰便。便者,无矫揉涩滞之弊,有流通自得之神。风行水面,自然成文。云出岩间,无心有态。趣以触而生笔,笔以动而合趣。相生相触,辄合天妙。能合天妙,不必言条理脉络,而条理脉络,自无之而不在。惟其平日能步步不离,时时在手,故得趣合天随,自然而出,无意求合,而自无不合也。
 
  神韵


  未解笔墨之妙者,多喜作奇峰峭壁,老树飞泉。或突兀以惊人,或拏攫以骇目,是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭,望伊人而宛在;平林远岫,托逸兴而悠然。古之骚人畸士,往往借此以抒其性灵,而形诸歌咏,因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹,虽闲闲数笔,而其意思,能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间,顿使矜奇炫异之作,不特瞠乎其后,亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇,奇未必即得,而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后,其笔岂不奇崛。然独喜大江以南,山泽川原,委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人,其所传之迹,皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣,缥缈灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有合者。则诸人之所得臻于此者,乃是真正之奇也。诸人之后,作者多矣。千态万状,无所不有,而独董思翁为允当。余见思翁之迹,何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者,不可得也。独其笔墨间奇气,又使人愈求之而愈无尽。观乎此,则知动辄好奇,画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者,是谓平中之奇,是真所谓奇也。非资学过人,未易臻此。
 
  古人之奇,有笔奇,有趣奇,有格奇。皆本其人之性情胸臆,而非学之可致也。学者,规矩而已。规矩尽而变化生,一旦机神凑会,发现于笔酣墨饱之余,非其时弗得也,过其时弗再也。一时之所会,即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相,亦因无藉发意,即借裴将军之舞剑以触其机。是殆可以神遇,而不可以意求也。今人之奇者,专于状貌之间,或反其常道,或易其常形,而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳,乌可谓之奇哉!乃浅虑者群焉附之,遂与正道万里睽隔。终身为之,而不知古人之所以为画者,岂不可叹!
 
  一切可惊可愕,可悲可喜之事,或旷世而追慕,或异地而相感,或应征雷雨,或孚及豚鱼,其足以致此者,岂非大奇事哉。然考其实,不越乎性情所发。人人自具性情,又人人日在性情中周旋,性情有何奇处。人诚能尽性情之正,则可传不可泯之事以成,可知至平之间,至奇出焉。理固然也,若离却性情以求奇,必至狂怪而已矣,尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣无以出众,乃故作狂态以惑人。若俗目喜之,便矜自得。昧者转相仿效,不知所止。因而自树门派,以误来学。在有识者,固不直一笑,而有识者几人哉。嗟乎!正道衰微,邪魅将白昼迷人矣。
 
  嫩与老之分,非游丝牵引之谓嫩,赤筋露骨之谓老,而在于功夫意思之间也。凡初学画,但当求古人笔如何运,墨如何用,布置如何停当。工夫做一年,自有一年光景。做十年,自有十年光景。骤欲几于老境,势必至于剑拔弩张,卤莽率略。而还而观之,则仍是嫩也。故凡一切法度,皆可黾求而得。惟老到之境,必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔,用意临摹,未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼刚,化作绕指柔,其积功累力而至者,安能一旦而得之耶。然则似嫩者,乃不识画者之貌取。苟少识之,并未见其似嫩也。同是一帧妙迹,工夫浅薄者视之,以为平平;及少有功夫,则略能识之;至功夫渐臻纯熟,则愈见为不可及。前所似嫩者,不但不以为似嫩,且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙,笔笔从手腕脱出,即是笔笔从心坎流出。人誉我,且不必喜,惟能合古人之意则喜之;人毁我,且不必忧,惟不能合古人之意则忧之。不徇时好,不流异学,静以会其神,动以观其变,久之而有得焉。则如丝之吐,自然成茧;如蕉之展,自然成阴;风蹙水而为文,泉出山而任势。到此地位,虽笔所未到,而意无不足,有意无意之间,乃是微妙之极境矣。倪云林诗云:“拟将尔雅虫鱼笔,写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣,如虫鱼也,亦即余所论似嫩之妙谛也。
 
  起手从事笔墨,不数年而便若得老致者,约有三等。而一则无足取焉者,如笔性重滞方幅,绝无意致可观,貌似笃茂,实则朴陋。早年纵得如此模样,晚年亦未必更佳。虽若老成,不足论也。若笔性坚重有力,在初动手时,便有欲透纸背之势。是其腕出天成,自具神力,加以博览名迹,读书尚友,胸襟与识见并高,腕势与心灵日进,真名世之质也,我不能测其限量矣。更有资性灵异,不待经年攻苦,而自成气象,无事刻志摸拟,而自合矩矱,举他人半生苦力,不消其略为涉猎,而功效过之者。若其人能还淳反朴,深自韬晦,自当享遐龄而增晚福。如其恃才睥睨,放浪自恣,恐其优于此者,未必不绌于彼也。以上三种,皆起手未几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱,久之不脱于嫩者,亦约有三等。而一则不得有为焉者,笔气纡缓蔓延,腕弱无力。疾力攻之,但见平塌之弊,绝少卓越之观。历时虽久,依然故武。是人老而笔终于嫩者也。若其笔致柔媚,风趣有余,而骨力不足,诚能浸淫于古法,陶淑于风雅,将翩跹流逸,风态宜人。虽苍劲或不足,亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者,始则平平无甚奇异,及乎潜窥古人之秘奥,深识画理之元微,自有会心,迥异恒品。于是珊珊仙骨,凡识翻笑其伶仃;奕奕清神,俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间,非食烟火者所得梦见。一似乎嫩,而非可以嫩律之也。

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