绘画修养论
[明]王世贞

语曰:“画,石如飞白木如籀。”又云:“画竹,干如篆,枝如草,叶如真,书如隶。”郭熙、唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中来,此画与书通者也。至于书体,篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属;法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草;比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上;及览韩退之《送高闲上人序》,李阳冰《上李大夫书》,则书尤画通者也。
——《艺苑 言》


绘画继承论
[明]陈洪缓

今人不师古人,恃数句举业饾丁,或细小浮名,便挥笔作画,笔墨不暇责也,形似亦不可比拟,哀哉!欲微名供人指点,又讥评彼老成人,此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引

绘画理意论
[清] 郑绩

尝见人写《春夜宴桃李园图》,于树林中灯笼高挂,大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥,反轻飞羽觞而醉月,不思太白之意重在醉月,而秉烛不过引古人以起兴耳,非此时之事也。既有月色,何用灯光?所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处,近点掉灯一二,未尝不可。高悬桃李上与月争光,则断乎不宜。故曰学画贵书卷,作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》

绘画形神论
[明] 莫是龙

传神者必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也。
——《画说》

绘画境界论
[宋] 苏轼

味摩诂之诗,诗中有画;观摩诂之画,画中有诗。诗曰:“蓝田白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也,好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》

山水画论
[清] 朱若极

得乾之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣。知其质而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必获一。一有不明,则万物障;一无不明,则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。山川,天地之形也。风雨晦明,山川之气象也,疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也,阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也。天之权也。博厚者,地之衡也。,风云者,天之束缚山川也。水石者,地之激跃山川也。非天地之权衡,不能变化山川之不测;虽风云之束缚,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也;以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙味,正踞千里,邪睨万重,绕归于天之权、地之衡也。天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脱胎于山川也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》

畜兽虫鱼画论
[清] 方 薰

钱舜举《草虫卷》三尺许,蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之,物物逼肖,其头目翅足,或圆或角,或沁墨或破笔,随手点抹,有蠕蠕欲动之神,观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也,笔破墨沁皆弊也,乃反其得其妙,则画法之变化,实可参乎造物矣。 
——《山静居画论》

 [清]松年
书画以人重,信不请诬也。历代工书画者,宋之蔡京、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人吐弃之,湮没不传?实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。吾辈学书画,第一先讲人品,如在仕途亦当留心史治,讲求物理人情,当读有用书,多交有益友。其沉湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任性于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友,认利不认人,动辄以画居奇,无厌需索,纵到三王吴恽之列,有此劣迹,则品节已伤,其画未能为世所重。

[明]莫是龙
昔人评大年画,谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游,每朝陵回,得写胸中丘壑。不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?此在吾曹勉之,无望于庸史矣。

[明]李日华
绘事必须多读书,读书多,见古今事变多,不狃狭劣见闻,自然胸次廓彻,山川灵奇,透入性地,时一洒落,何患不臻妙境?

[清]唐 岱
胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!《庄子》云:“知而不学,谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者,吾知其不能画也。

[清]松年
画师处处皆有,须分贵贱雅俗。不读书写字之师,即是工匠。

[宋]苏轼
蜀中有杜处士好书画,所宝以百数,有戴嵩牛一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑曰:“此画斗牛也,牛斗力在角,尾搐入股间,今乃掉尾而斗,谬矣。”处士笑而然之。古语有云:“耕当问奴,织当问婢。”不可改也。

[清]唐贷
凡临旧画,须细阅古人名迹,先看山之气势,次究格法,以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法,虽摹古人之邱壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似。诚从古画中多临多记,饮食寝处与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁。古人之画皆成我之画,有不恨我不见古人,恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之邱壑蹊径。廖曰:“落笔要旧,景界要新”。何患不脱古人窠臼也!

[清]郑燮
僧白丁画兰,浑化无痕迹,万里云南,远莫能致,付之想梦而已。闻其作画,不令不见,画毕微干,用水喷 ,其细如雾,笔墨之痕,因兹化去。彼恐贻讥,故闭户自为,不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异?亦何非水墨之妙乎?石涛和尚客吾扬州数十年,见其兰幅极多,亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也。诗曰:“十分学七要抛三,各有灵苗各自探,当面石涛还不学,何能万里学云南?”

[清}董
初学欲知笔墨,须临摹古人,古人笔墨规矩,方员之至也。山舟先生论书,尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心,而临贴是应于手。看而不临,纵观众妙楷所藏,都非实学。临而不看,纵池水尽黑,而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门,使古人之笔墨皆若出于吾之手;继以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾之心。

[南齐]谢赫
虽画有六法,罕能尽该,而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋采是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。

[五代梁]荆浩
夫画有六要:一日气,二日韵,三日思,四日景,五日笔,六日墨。(中略)气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。

[宋]郭若虚
又画有三病,皆系用笔。所谓三者:一曰板,二曰刻,三曰结。板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆混也。刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。未穷三病,徒举一隅,画者鲜克留心,观者当烦拭眦。

[宋]刘道醇
夫识画之决,在乎明六要而审六长也。所谓六要者:气韵兼力一也,格制俱老二也,变异合理三也,彩绘有泽四也,去来自然五也,师学舍短六也。所谓六长者:粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也。

[清]方薰
功夫到处,格法同归;妙悟通时,工拙一致。荆、关、董、巨,顾、陆、张、吴,便为一家眷属。实须三昧在手,方离法度。
摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。画有尽而意无尽,故人各以意运法,法亦妙有不同。摹拟者假彼之意,非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意,造其法。金冬心又以意为画,文以饰之为一格,皆出自己意造其妙。

[清]董
初学论画,当先求法,笔有笔法,章有章法,理有理法,采有采法。笔法全备,然后能辨别诸家。章法全备,然后能腹充古今。理法全备,然后能参变脱化。采法全备,然后能清光大来。羚羊挂角,无迹可寻。非拘拘于法度者所知也,亦非不知法度者所能知也。

[清]郑绩
何为味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地,固脱习派,且无矜持,只以意会,难以言传,正谓此也。或曰画无法耶?画有法耶?予曰:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。”

[唐]张彦远
遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。

[宋]宋轼
余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。

[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士。不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?假如工人听琴,得峄阳孤桐,巧手妙意,洞然于中,则朴材在地,枝叶未披,而雷氏成琴,晓然已在于目。其意烦体悖,拙鲁闷墨之人,见 凿利刀,不知下手之处,焉得焦尾五声,扬音于清风流水哉?

[元]汤
画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清者,画之当以意写,不在形似耳。陈去非诗云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”其斯之谓欤!

[唐]张彦远
或问余曰:“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁?”对曰:“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也。凡事之臻妙者,皆如是乎,岂止画也!与乎疱丁发硎,郢匠运斤,效颦者徒劳捧心,代斫者必伤其手。意旨乱矣,外物役焉,岂能左手划圆,右手划方乎?夫用界笔直尺,是死画也;守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污墁?真画一划,见其生气。夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然,虽弯孤挺刃,植柱构梁,则界笔直尺,岂得入于其间矣。”

[宋]沈括
相国寺旧画壁,乃高益之笔,有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字,琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。予以为非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声。此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

[宋]邓椿
徽宗皇帝(中略),自此之后,益兴画学,教育众工,如进士科,下题取士。(中略)所试之题,如“野水无人渡,孤舟尽日横。”自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背。独魁则不然:画一舟人,卧于舟尾,横一孤笛。其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意,馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏电矣。
徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁,实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:“月季鲜有能画者,盖四时、朝暮,花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”

[宋]陈善
唐人诗有“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工,众工竞于花卉上妆点春色,皆不中选。惟一人于危亭缥缈,绿杨隐映之处,画一美妇人,凭栏而立,众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。

[清]李修易
东坡诗:“论画以形似,见与儿童邻。”而世之拙工,往往借此以自文其陋。仆谓形似二字,须参活解,盖言不尚形似,务求神韵也。玩下文“作诗必此诗,定知非诗人”,便见东坡作诗,必非此诗乎!拘其说以论画,将白太傅“画无常工,以似为工”、郭河阳“诗是无形画,画是有形诗”,又谓之何。

[清]龚贤
先言笔法,再论墨气,更讲邱壑;气韵不可说,三者得则气韵生矣。笔法要古,墨气要厚,邱壑要稳,气韵要浑。又曰:笔法要健,墨气要活,邱壑要奇,气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西;墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得出拙者得之,功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。
山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明嘹,深远者细碎,平远者冲澹。明嘹者不短,细碎者不长,冲澹不大。此三远也。
山有三大:山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大。木不数十重如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶;而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。
山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。盖山尽出,不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出,不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?
正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目之寻也。旁边平远峤岭,重叠钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。远山无皴,远水无波,远人无目。非无也,如无耳。
凡经营下笔,必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,蹭方立意定景。见世之初学,遽把笔下去,率尔立意,触情涂抹满幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇洒,见情于高大哉?

 

[清]王概等
画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,虽参差向背不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。何则?以其理然也。而着色象其形采,渲染得其神气,又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫,寻艳采香,缘枝坠叶,全在想其形势之可安。或宜隐藏,或宜显露,则在乎各得其宜,不似赘瘤,则全势得矣。至于叶分浓淡,要与花相掩映。花分向背,要与枝相连络。枝分偃仰,要与根相应接。若全图章法,不用意构思,一味填塞,是老僧补衲手段,焉能得其神妙哉?故所贵者取势,合而观之,则一气呵成;深加细玩,又复神理凑合,乃为高手。然取势之法,又甚活泼,未可拘执。必须上求古法,古法未尽,则求之花木真形,其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之,更姿态横生,愈于常格矣。

[清]邹一桂
章法者,以一幅之大势而言。幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎,两互平头,枣核虾须。布置得法,多不嫌满,少不嫌稀。大势既定,一花一叶,亦有章法。圆朵非无缺处,密叶必间疏枝。无风翻叶不须多,向日背花宜在后。相向不宜面凑,转枝切忌蛇形。石畔栽花,宜空一面;花间集鸟,必在空枝。纵有化裁,不离规矩。

[清]蒋骥
山水章法作作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已。若从碎处积成大山,必至失势。
布置章法,胸中以有胆识为主。书法论有云:“意在笔先”,作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处,如诗文中之有钮合,为一篇之筋节脉理。必多读旧画,乃能知之。

[五代梁]荆浩
凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。

[宋]郭熙、郭思
一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法,正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。

[清]唐岱
用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。其笔须用中锋,中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角。
用笔之要,余有说焉:存心要恭,落笔要松。存心不恭,则下笔散漫,格法不具;落笔不松,则无生动气势。以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之决也。

[宋]郭熙、郭思
运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦,以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。

[明]唐寅
作画破墨不宜不井水,性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨,以笔压开,饱浸水讫,然后蘸墨,则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水,被水冲散,不能运动也。

[明]莫是龙
古人云:“有笔有墨。”笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。古人云:“石分三面。”此语是笔亦是墨,可参之。

[清]唐岱
用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已,此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩,何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣。渲淡者,山之大势皴完而墨彩不显,气韵未足,则用淡墨轻笔重叠搜之,使笔干墨枯,仍以轻笔擦之,所谓无墨求染。积墨者,以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦,若用两枝笔如染天色云烟者,则错矣。

[清]张式
笔法既领会,墨法尤当深究,画家用墨最吃紧事。墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣。古人水墨并称,实有至理。
用墨以盆中墨水为主,砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢,笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金,施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之,则五采毕现矣。曰五彩,阴阳起伏是也,其运用变化,正如五行之生克。

[清]钱杜
设色每幅下笔,须先定意见,应设色与否,及青绿澹赭,不可移易也。
设大青绿,落墨时皴法须简,留青绿地位,若澹赭则煅简皆宜。
青绿染色,只可两次,多则色滞,勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染,层次多,则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。钩金创于小李将军,继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人,以及明之唐子畏、仇十洲,往往为之,然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允,后之沈启南、文衡山,皆以澹见长,其灵活处,似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法,青绿尽其妙,盖天姿既胜,兼有士气,固非寻常学力所能到也。王石谷云:“余于是道参究三十年,如有所得。”然后谷青绿近俗,晚年尤甚,究未梦见古人。南田用澹青绿,风致萧散,似赵大年,胜石谷多矣。用赭色及汁绿,总宜和墨一二分,方免炫烂之气。
赭色染山石,其石理皴擦处,或用汁绿,澹澹如染一层,此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石,亦秀润可爱。
世俗论画,皆以设色为易事。岂知渲染之难,如兼金入炉,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃

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